על האתר | תוכנית הלימוד | צור קשר
עמלנט משרד החינוך דף בית
מפגש בדגש חברה ואתיקה

המפגש בין אמנות, עיצוב ואדריכלות בהוויה החברתית והאתית
מבוא
חוליי התעשייה ומצוקות של עוני ועושק בראי היצירה החזותית
שפל כלכלי ושאיפות לשגשוג בראי היצירה החזותית
מחוות יצירה למצוקות סוציאליות בעולם של גלובליזציה
ממחוות לפתרונות - אמנויות, חברה ומוסר
ביטויי היצירה המודרניסטית לשירות ההמונים
דיור אלטרנטיבי להמונים
עיצוב לצרכים בסיסיים
עיצוב לנזקקים, למוגבלים ולאוכלוסיות חלשות בעולם המתועש ובעולם השלישי
עיצוב ואמנות למען איכות הסביבה

עיצוב ואמנות במבט פמיניסטי
הביקורת הפמיניסטית
יצירה אקטיביסטית

אמנות ועיצוב של מיעוטים אתניים
מבוא
אמנות מיעוטים באמריקה ובישראל
אמנות מזרחית בישראל

המפגש בין אמנות, עיצוב ואדריכלות בהוויה החברתית והאתית
מבוא
רבות משאיפות היוצרים ותיאוריות היצירה במאה העשרים מעמידות במרכז מחויבויות מוסריות כלפי החברה ובנייה של עולם חדש טוב יותר. בבסיס שאיפות אלה עומדת האמונה שלפיה בכוח היצירה החזותית לשנות את פני החברה והעולם. קבוצות של יוצרים ויוצרים יחידים האמינו כי יוכלו להעלות את המודעות למצוקות של שכבות חלשות ומקופחות, של תרבויות מדוכאות ושל קבוצות דחויות או מנוצלות, וכי מחובתם לעורר את דעת הקהל למצוקות אלה. היו אמנים, אדריכלים ומעצבים שהאמינו כי תפקידם הוא להתמודד עם עוולות החברה - חוסר שוויון, תופעות של דיכוי ומצוקה (עוני, מחסור, אלימות, גזענות, מחלות, רעב), ומעבר לזה, למצוא פתרונות לצרכים בסיסיים ולשפר את איכות החיים ואיכות הסביבה.

על פי אמונה זו, היצירה החזותית היא כלי וסוכן לשינוי בין אם היא נופלת בקטגוריה של אמנות, של עיצוב או של אדריכלות, בין אם היא באה להתייחס, להתריע, למחות, לעורר מודעות או להמציא פתרונות. אמונה כזו המניעה את היצירה החזותית מתבססת לעתים על השקפות, תפיסות עולם או אידיאולוגיות חברתיות ואתיות כגון: סוציאליזם, פמיניזם, שמירה על איכות הסביבה או עיצוב של קיימות
(Sustainable Design), רב-תרבותיות.

אמונתם זו של היוצרים, ככל אמונה דתית או אזרחית אחרת, עומדת למבחן הספק וניתן לשלול אותה או לא לקחת בה חלק, אך לא ניתן לשלול את זכות המאמינים להחזיק בה וליצור בשמה.

דגל המחויבות החברתית האתית הוא מבין הגורמים המשפיעים ביותר שחיברו ועודם מחברים בין תחומי היצירה החזותית, בין אם כל תחום משקף זאת בדרכו הייחודית ובין אם התחומים כולם משקפים זאת בדרך דומה.

 
למעלה

חוליי התעשייה ומצוקות של עוני ועושק בראי היצירה החזותית
עם התהוותה של המהפכה התעשייתית במחצית המאה התשע-עשרה בבריטניה והתפשטותה בארצות אירופה המערבית ובצפון אמריקה התבררו יותר ויותר השלכותיה על החברה ועל הסביבה. התעוררה מודעות למצבם של פועלי התעשייה, התבררו השינויים הקשורים בצמיחת מרכזי התעשייה והתפשטות הערים והשפעת התעשייה על הבנייה ועל התפתחות אמצעי התחבורה. בבתי החרושת ובבתי המלאכה הועסקו נשים וילדים רבים. בדרך כלל הגיעו הפועלים לבתי החרושת בקבוצות, מנותקים ממסגרת משפחתם. ימיהם עברו בעבודה קשה וחדגונית שתמורתה קיבלו שכר זעום. ילדים רבים בני שבע ומעלה עבדו יותר משתים-עשרה שעות ביממה בתנאים מחפירים, ולעתים קרובות סבלו יחס אכזרי מצד מעבידיהם. רק מעטים מהמעסיקים פעלו לשיפור תנאי עבודתם של הילדים ולחינוכם.

הפועלים הצטופפו סביב מרכזי התעשייה שצמחו במחוזות כפריים ובערי שדה קטנות, קרוב למקורות המים. המעבר לשימוש במנועי הקיטור אפשר להקים בתי-חרושת גם בערים. ערי השדה באנגליה, ביניהן מנצ'סטר וברמינגהם, התרחבו מאוד בשנות השלושים והארבעים של המאה התשע-עשרה. כמו בתי החרושת במרכזי התעשייה ובערים, גם הרכבת, תחנות הרכבת וצומתי המסילות הטביעו את רישומן על הנוף ועל החברה. הרכבת, כלי התחבורה היעיל ביותר באותם הימים, השפיעה באופן משמעותי על ניידות האנשים ועל פיזור האוכלוסייה; התאפשרה ההפרדה בין מקומות העבודה לבין אזורי המגורים. ההפרדה למחלקות הנוסעים הדגישה את הריבוד החברתי שנוצר על בסיס כלכלי ולא בשל הייחוס. הרובד העני של האוכלוסייה מתואר באופן ריאליסטי למשל, בציוריו של הצייר הצרפתי בעל המצפון החברתי, הונורה דומיה (Daumier), וזאת באופן מיוחד ביצירתו "הנסיעה במחלקה השלישית".

נופי הערים וסביבותיהן השחירו מעשן, והפועלים חיו בצפיפות רבה ובתנאי הגיינה וסניטציה ירודים, שהיו קרקע פורייה להתפרצות מחלות. תנאי חיים איומים אלה זכו להתייחסות של אמנים נוספים, ביניהם גוסטב דורה (Dore) בתחריטיו משנות השבעים של המאה התשע-עשרה שתיארו את שכונות העוני באזורי ההתפשטות הפרועה של לונדון. (ראה תמונה נוספת של צפיפות בחצר המגורים).

המצב החמיר, עד שהוקמה ועדה שקבעה רפורמה בחוקי הסעד והביאה לחקיקה בענייני פיקוח על בריאות ובטיחות. בהמלצות הוועדה הונהגו שיפורים של ממש בניקוז מי השפכים, באספקת המים הזורמים ובסילוק האשפה. במחצית המאה התשע-עשרה החלו בייצור המוני של צינורות מים ושל צינורות ביוב לסילוק מי השפכים; בעקבות זאת הוחל גם בייצור המוני של אסלות. שלטה בתחום חברת דלטון
(Dalton) שייצרה אסלות פשוטות שוות לכל נפש לאזרחים ולמוסדות ציבור ואסלות מעוטרות למעמד הבינוני העליון ולשכבות עשירות.

אמנם חל שיפור מסוים ברמת החיים של פועלי התעשייה, ובמקביל התגבשה בקרבם תודעת מעמד, שבאה לידי ביטוי בהתארגנות באיגודים מקצועיים. מאבק הפועלים עורר הד בדעת הקהל ובעיתונות, והוקמו מועצות של נציגי פועלים שהיו להם אף שתדלנים בפרלמנט.

מאז שפורסם בשנת 1848 המניפסט הקומוניסטי של קרל מרקס ופרידריך אנגלס החלה הספירה לקראת המהפכות החברתיות, שהידועה בהן היא המהפכה הבולשביקית ברוסיה.

בארצות הברית מצבם של אוכלוסיות שלמות לא היה משופר. בשלהי המאה התשע-עשרה באו לידי ביטוי מצוקות חברתיות בערים הגדולות. בניו יורק למשל, בשנות התשעים של המאה התשע-עשרה הצטופפו מהגרים שהגיעו מרחבי העולם: פועלים קשי יום וילדים חסרי בית. את הילדים הישנים ברחוב בחלקה המזרחי של מנהטן תיעד הצלם האמריקני ג'קוב ריס (Jacob Riis). ריס פרסם את צילומיו בספר שנקרא כיצד החצי השני חי (How the other half lives). תצלומיו, מעבר להיותם אבן דרך בתולדות הצילום, הובילו לחקיקה של רפורמות בדיור ובחוקי עבודה.

שיטות הייצור הממוכנות בתעשייה התבססו על ארגון העבודה של פרדריק טיילור ועל שיטת ההרכבה בפס ייצור נע. שיטות אלה הגיעו לשכלול מרבי בתעשיית הרכב האמריקנית בשנות העשרים של המאה העשרים. אולם להתפתחויות בייצור התעשייתי היו השלכות חמורות לגבי תנאי העבודה של הפועל בפס הייצור. מאחר שהפועלים לא נדרשו לשיפוט ולאחריות בעבודה, ומאחר שהם היו נתונים כל העת בלחץ שהכתיב הקצב המהיר של המכונה נגרמו להם נזקים פיזיים ופסיכולוגיים חמורים. ביקורת על כך מובאת בדרך סטירית בסרטו המפורסם של צ'רלי צ'פלין "זמנים מודרניים". בסרט, שיצא לאקרנים בשנת 1936 על רקע המשבר הכלכלי הגדול בארצות-הברית, מעמיד צ'פלין את היחסים בין הפועל למכונה בפס הייצור במצבים בלתי-אפשריים, עד כי הוא נבלע על-ידה ונעלם בין גלגלי השיניים המניעים אותה.

 
למעלה

שפל כלכלי ושאיפות לשגשוג בראי היצירה החזותית
לאחר מפולת הבורסה בשנת 1929 החל משבר כלכלי בארצות הברית ובעולם. חומרת המשבר הביאה בשנות השלושים, עד לפרוץ מלחמת העולם השנייה, לפשיטות רגל ולאבטלה של המונים, לרעב ולהגירה של אוכלוסיות שלמות שאיבדו את פרנסתן ואת ביתן.

בתצלומיה הדרמתיים דורותיאה לנג (Lange) מתעדת את האנשים הללו במערב ארצות הברית, רובם חקלאים שסבלו מחסור ורעב. מבין תצלומיה הרבים הפך לסמל התקופה, תצלום "האם הנוודית" מקליפורניה, שנתפסה בעדשת המצלמה בייאושה, מוכת רעב ומטופלת בילדיה. תצלומיה של לנג זעזעו את דעת הקהל והביאו את אמריקה החוגגת של עולם השעשועים למודעות באשר לעוני הנורא ששרר במקביל. המצלמה, מבחינתה של לנג, הייתה כלי למאבק חברתי.

כלי למאבק חברתי גם היה המכחול בעבור מספר אמנים אמריקנים ודרום אמריקנים שפעלו בשנות הארבעים והחמישים. אמנים כמו בן-שאן (Ben Shahn) רג'ינלד מארש והאמן האפרו אמריקני, ג'קוב לורנס השתמשו באמנות כדי להצביע על חוסר צדק וכדי להוביל לרפורמות חברתיות. לורנס, למשל, ביטא בציוריו את תופעת ההגירה של השחורים מהדרום לצפון בשנות השפל הכלכלי והצייר אדוארד הופר ביטא בסדרה של ציורים, שכונתה על ידי המבקרים ציורי "אדריכלות עממית", את הבדידות האורבנית של היחידים באמריקה של שנות השלושים והארבעים בחברה מנוכרת ואדישה. הציורים חודרים אל עולמם של הבודדים דרך חזיתות של בתים או בתי-קפה ובתי-אוכל עממיים.

במקביל, פעלו במקסיקו אמנים כמו, חוסה אורוסקו (Orozco), דיוויד סיקיירוס, פרידה קאלו ודייגו רייברה. בציור על קנבס ובציורי קיר הם העלו על נס את מעמד הפועלים והציגו אותם כגיבורים בסבלם, במצוקותיהם ובתקוותם לצדק חברתי שיבוא בעקבות המהפכה הסוציאליסטית בנוסחה המרקסיסיטית-לניניסטית.

באותה התקופה, בברית המועצות בחסות שלטונו של סטאלין, האדירו האמנים המגויסים את הפועל כגיבור המהפכה במונומנטים לאין ספור, והציגו אותו בדרך של אידיאליזציה. פסלה של וורה מוקינה (Mukhina) "פועל התעשייה ועובדת הקולחוז" משנת 1937 הוא דוגמה מייצגת; הפסל הוצג ביריד הבינלאומי בפריז שנערך באותה השנה.

מונומנטים כאלה של "הראליזם הסוציאליסטי" הסובייטי שימשו השראה לפסלים, לכרזות ולתצלומי תעמולה שעוצבו באותה התקופה בארץ ישראל- פלסטינה בתקופת היישוב. כרזות ופסלים אלה נוצרו על רקע התפתחות התעשייה המקומית ולשם האדרתו של הפועל בתעשייה ובחקלאות. הפועל והפועלת הוצגו בריאים, נמרצים ויפי בלורית בתצלומים, בכרזות ובסרטי קולנוע שהוזמנו על ידי מוסדות היישוב, ביניהם קרן היסוד, הסוכנות היהודית, או על ידי אגודות, ביניהן "תוצרת הארץ". למשל, נעשה שימוש בדמות הפועל האידיאלי במסגרת התעמולה שהפיצה האגודה למען "תוצרת הארץ".

דוגמה מאלפת ומייצגת להצגה אידיאליסטית זו הוא פסלו של אריה אלחנני "הפועל העברי". דמותו של פועל התעשייה החסון החלה מככבת בעיצוב הגרפי של שטר חמש הלירות שעוצבו על ידי האחים שמיר בשנת 1958.


פסל הפועל העברי, אריה אלחנני, 1936
באדיבות המכון לחקר העבודה ע"ש פנחס לבון


למעלה 

מחוות יצירה למצוקות סוציאליות בעולם של גלובליזציה
בעיות תנאי העבודה ורווחת פועלי התעשייה שצמחו בעקבות המהפכה התעשייתית באנגליה, לא נפתרו כליל במהלך המאה העשרים למרות השיפורים שנעשו בנדון ולמרות המהפכות החברתיות שנשאו אתן תקוות שנתבדו.

לא פסו מן העולם העוני והמצוקות החברתיות שנבעו מתנאי עבודה ירודים, משכר זעום, ממשברים כלכליים ומהתפתחות שיטות ייצור חדישות שהולידו מאות מובטלים מחד, ופועלי רעב מאידך. המצוקות לא חלפו; הן רק החליפו מקומות, זמנים או אנשים.

מצוקות הפועלים בעולם כיום, בראשית המאה העשרים ואחת מתרכזות בפועלי העולם השלישי ובמצבם של הפועלים הזרים ברחבי העולם המתועש. התעשיינים בעולם של כלכלה גלובלית מעדיפים להקים את מרכזי הייצור שלהם ברחבי העולם השלישי ושם להעסיק פועלים בתנאי עבודה ושכר מחפירים. תופעה זו, בנוסף לשיטות הייצור הממוחשבות של העידן הפוסט- תעשייתי, גורמת לאבטלה המונית בקרב הפועלים בארצות הרווחה העשירות. הפועלים המובטלים חיים בצמצום מדמי אבטלה שמעניקות להן מדינותיהן; לעתים קרובות המובטלים הופכים למחוסרי בית. אלה, פעמים רבות, מעדיפים לקבל דמי אבטלה, מאשר לעבוד בעבודות בזויות של פועלי ייצור, או עבודות ניקיון. החל משנות השבעים זרמו לארצות הרווחה פועלים זרים בני מדינות נחשלות מבחינה כלכלית: פועלים ממקסיקו למערב ארצות-הברית, פועלים מאפריקה לצרפת, פועלים מתורכיה לגרמניה; ולישראל, פועלים מרומניה, מאפריקה, מדרום אמריקה, מסין, מתאילנד ומהפיליפינים.

צפיפות המגורים, איום בגירוש ויחסים עוינים כמו גזענות מצד אזרחים ומעסיקים הם מנת חלקן של קהילות הפועלים הזרים בכל העולם המתועש. תנאים קשים אלה אינם פוסחים על ישראל, שבה קהילת הפועלים הזרים מתרכזת בעיקר בתל-אביב, באזור התחנה המרכזית. מדינת ישראל שקמה וצמחה על ערכי הציונות הסוציאליסטית, והחברה הישראלית הוותיקה שחונכה על ערכי העבודה ועל דמותו האידיאלית של פועל התעשייה, כפי שהנציחו אותו אמנים כמו יוחנן סימון. החברה הישראלית של שלהי המאה העשרים ותחילת האלף השלישי, מוצאת עצמה נאלצת להתמודד עם התופעות המכוערות של תנאי חיים מחפירים ויחס משפיל לפועלים הזרים שהיא מייבאת.
יוחנן סימון, תנו לי לעבוד קנו תוצרת הארץ
באדיבות המכון לחקר העבודה ע"ש פנחס לבון

בעקבות פעילותם של אקטיביסטים חברתיים הוקמה אגודה להגנה על פועלים זרים ואף נערכה תערוכה משותפת של אמנים ישראלים ופועלים זרים בשנת 1999. פרט להיותה מחווה לסולידריות, נועדה תערוכת האמנות גם לעורר את המודעות למצוקת הפועלים הזרים, וגם לספק לאמנים שביניהם במה שבמסגרתה יוכלו להציג את אמנותם ולקיים דיאלוג חברתי ואמנותי עם אמנים ישראלים ועם אמנים זרים.

מחווה מסוג אחר עשה המעצב הרב-תחומי טיבור קלמן למחוסרי הבית של ניו יורק. על מנת לעורר את חברת השפע, שרבים מבין חבריה נמנו על לקוחותיו, לבעיות העוני שבעיר, מדי שנה לרגל חג המולד, הוא נהג לשלוח לציבור לקוחותיו חבילה שהכילה דוגמיות של ערכת מזון שנוהגות אגודות הצדקה לחלק לעניי העיר.

 
למעלה

ממחוות לפתרונות - אמנויות, חברה ומוסר
באנגליה של מחצית המאה התשע-עשרה, בעקבות המוצגים בתערוכה הבינלאומית שנערכה בארמון הבדולח בלונדון, התבררו כמה עובדות עגומות הנוגעות לקשר שבין העיצוב לתעשייה. עם הגידול המהיר בייצור ובצריכה נותר עיצוב המוצר במידה רבה בידי אנשים נטולי הכשרה וחינוך מתאימים. מצב זה גרם לירידה במעמדו של האומן המקצועי ולהתדרדרות ברמת העיצוב ובאיכות המוצרים. קלות הייצור במכונה הובילה לייצור מוצרים עמוסי עיטורים (לדוגמה פמוט וכלי מכסף) שנשאבו באופן אקלקטי ממספר סגנונות היסטוריים. המוצרים, הריהוט והכלים שיוצרו בתעשייה להמונים לא הותאמו לתנאי המחיה ולצפיפות המגורים של המעמד הבינוני הנמוך; הם היו מסורבלים ובלתי שימושיים ותפסו מקום שלא לצורך.

במקביל לקריאות לרפורמות חברתיות עלו קריאות לרפורמות עיצוביות. מעצבים, אדריכלים ומבקרי אמנות, ביניהם ג'ון רסקין, ויליאם מוריס, הווארד אבנעזר ואחרים, קשרו זה לזה את הצורך ברפורמה חברתית ואת הצורך ברפורמה עיצובית ואדריכלית, וראו בשניהם ערך מוסרי. הם טענו כי לאמות מידה אסתטיות יש קשר ישיר לאופי החברה ולרמת המוסריות שלה. היו אנשים, כמו הנרי קול והמעצב כריסטופר דרסר שפעלו לשיפור רמת העיצוב במסגרת התעשייה. הם קראו להתאים את הצורות לאופי הייצור הממוכן, על-מנת לבטא את "הכנות" הנדרשת בעיצוב - הנאמנות לחומר ולשיטות הייצור - ועל מנת לספק לפועלים ריהוט פשוט ומתאים באופן יחסי למה שהוצג בתערוכות ארמון הבדולח. במקביל החלו להיבנות שכונות פועלים מרווחות יותר, הידועות בכינויין "ערי גנים". (ראה תרשים) שכונות אלה נבנו בשולי הערים והיו בעלות אופי כפרי; הם כללו אזורים ירוקים ויחידות משפחתיות שבצדם שטח לגינה. עיר הגנים הראשונה באנגליה תוכננה על-ידי האדריכל אבנעזר הווארד בשנת 1898. הפרסום שכלל את התוכניות שלו זכה לתפוצה רחבה ולתרגומים רבים. שכונות הפועלים במתכונתן כ"ערי גנים" הפכו מודל לחיקוי ברחבי אירופה ואף הגיעו עד תל-אביב. בשנת 1925 מתכנן הערים הבריטי סיר פטריק גדס
(Geddes) תכנית אב להתפתחות החלק הצפוני
של תל-אביב. הצעתו התבססה על פי מודל עיר הגנים של הוורארד.

לעומת זאת, אנשים כמו רסקין ומוריס ראו בתעשייה מעשה שטן ורעה חולה וקראו להימנע ממנה. גם הם דיברו על הגינות בעיצוב, אך טענו כי אפשר להשיג זאת רק על ידי חזרה למסגרות הייצור של סדנאות, כמו בימי-הביניים וכי יש לשאוב את מילון העיטורים מן הטבע ולהתאימם לצורת המוצר. מוריס הסתייג גם מן החיים בעיר וקרא לחזרה לאידיאלים של חיי הכפר, לאסתטיקה של פשטות וצניעות. הוא הטיף לייצור מוצרים "שווים לכל נפש".

השפעתו של ויליאם מוריס על העיצוב בדורות הבאים הייתה רבה ומכריעה. ממשיכיו הישירים הם חברי תנועת "הארטס אנד קרפטס". גם מוריס וגם מעצבי הארטס אנד קרפטס לא הצליחו להגשים את שאיפתם להימנע מן התעשייה. אולם בשאיפתם לעיצוב צנוע ולמחויבות חברתית הם השפיעו על כל התנועות המודרניסטיות שהחלו לצמוח בראשית המאה העשרים.

 

ביטויי היצירה המודרניסטית לשירות ההמונים
היתרונות החברתיים הנעוצים בשימוש במכונה ובייצור תעשייתי נכללו בבסיס האידאולוגי של כל התנועות המודרניסטיות. המכונה נתפסה כגואל וכמושיע לאדם המודרני בהיותה מספקת לו במחירים שווים לכל נפש את צרכיו ומותירה לו גם עתות פנאי לעיסוקים רוחניים. העיטור בעיני היוצרים המודרניסטים, שהמשיכו את משנתו של המעצב האנגלי קריסטופר דרסר מן המאה התשע-עשרה, נתפס כמיותר וכבלתי מותאם לאופי הייצור במכונה. בלט בתפיסה זו האדריכל הווינאי, אדולף לוס, שבעיניו נחשב העיטור לפשע כנגד התרבות המתקדמת של האדם המודרני. אותו קו המחשבה הקושר בין תרבות חזותית למחויבות חברתית ולמוסר הנחה את המעצבים, האמנים והאדריכלים של תנועות המודרניזם במחצית הראשונה של המאה העשרים.

בברית המועצות שלאחר המהפכה הבולשביקית פעלו אמנים, אדריכלים ומעצבים שראו חפיפה בין המהפכה באמנות, בעיצוב ובאדריכלות לבין המהפכה החברתית. מעבר לזה, הם ראו ביצירתם כלי לקידום המהפכה החברתית. האמנים, המשוררים ואנשי הרוח העמידו את כישרונם לשירות החברה; הם עשו זאת מתוך אמונה בעתיד של שוויון בסדר חברתי חדש שבו ימלאו האמנויות תפקיד של ממש בחסות המהפכה. התפיסה הקונסטרוקטיביסטית שהם דגלו בה ראתה באמן טכנאי לשירות ההמונים. היוצרים הקונסטרוקטיביסטים קראו לשימוש בחומרי תעשייה מודרניים ובתהליכי ייצור זולים ושווים לכל נפש.

חלק גדול מהאמנים והמשוררים עסקו גם בעיצוב ובאדריכלות. המשורר ולדימיר מאייקובסקי והאמן אלכסנדר רודצ'נקו, למשל, עיצבו כרזות פרסומת רבות למוצרים שהפיקה התעשייה בבעלות המדינה. רודצ'נקו פיקח על עיצוב חליפות בגדים לפועלים ועל ריהוט רב-שימושי, פשוט ויעיל, וכן עיצב מועדון לפועלים.

במקביל צמחה בגרמניה אדריכלות סוציאליסטית. עם היווסדו של בית הספר הבאוהאוס, ביטא מייסדו והעומד בראשו בתקופתו הראשונה, וולטר גרופיוס, את האידאל של העיצוב הסוציאליסטי כחלק מנייר העמדה שפרסם לרגל אירוע הפתיחה:
"הבה נייסד גילדת אומנים חדשה בלי הסנוביות המעמדית, המרימה מחיצה גאוותנית בין האמן והאומן. הבה נהגה, נשקול וניצור יחד את בניין העתיד, הבניין החדש שיאחד אותנו ביצירה כוללת של אדריכלות, ציור ופיסול, ויתרומם השמיימה בידי מיליון אומנים, כסמלה הגבישי של האמונה החדשה בעתיד". (עמוד השער למניפסט היסוד של הבאוהאוס)

החוקרים חלוקים ביניהם בשאלה עד כמה מימש בית הספר בשנות קיומו את האידיאלים הללו. ניתן לומר עם זאת שבתקופה שבה היה בית הספר בדסאו ולאחר מכן בברלין, בניהולם של האדריכלים מיז ואן דר רו והנס מאייר התחזקה הנטייה לשתף פעולה עם התעשייה ובפרויקטים בעלי מחויבות חברתית.

באותה תקופה של ייסוד הבאוהאוס התקיים גם סדר היום הסוציאליסטי של הדאדא בברלין; ניסח זאת, ראול האוזמן כחלק מהמניפסט של התנועה שפורסם בברלין בשנת 1919. במניפסט הוא קרא ל:
"...הלאמה מיידית (סוציאליזציה) של כל הנכסים, וסיפוק תעסוקה קיבוצית לכל האנשים. יתר על כן, יש לעשות לבניית ערי אור וערי גנים, שיאפשרו לאדם להתפתח אל עבר החירות".

שאיפות אלה לא הגיעו כמובן לכדי יישום; הן זכו לביטויים בציור, בפוטוקולאז'ים ובכרזות של אמנים ומעצבים, כגון: אוטו דיקס, ראול האוזמן, הנה הוך, ג'ורג' גרוס ("רעב", 1924) וג'ון הרטפילד ("היטלר בולע זהב ויורק זבל", 1932). אלה יצאו במחאות חריפות נגד המצב החברתי בתקופה שבין שתי המלחמות, תקופה שהתאפיינה בשפל כלכלי חמור; הם יצאו נגד הבורגנות והתעשיינים ונגד אוזלת ידה של ממשלת ווימר; הם הצליחו להרגיז את הבורגנים של רפובליקת ווימר אך לא יותר מזה.
הנה הוך, עלמה נחמדה, 1920
VG Bild-Kunst, Bonn 2002 ©

 
למעלה

דיור אלטרנטיבי להמונים
לעומת מחאתם של אמני הדאדא ברלין שהצטמצמה בעיקר לביטוי החזותי הדו-ממדי שלה, דווקא ברפובליקת ווימר, שנגדה יצאו בחריפות כה רבה, היו גילויים חשובים של מדיניות עיצוב ובנייה חברתית ברוח האידיאלים של הבאוהאוס. בשנת 1924, עם התמתנות המשבר הכלכלי, התחדשה ביתר שאת פעילותו של ארגון המעצבים, האדריכלים והאמנים, ארגון הוורקבונד הגרמני וגבר תפקידן של המועצות העירוניות בעיצוב פני העיר ובדאגה לדיור להמונים. התופעה ניכרה במיוחד בפרנקפורט, שבה היו הבעיות החברתיות חמורות במיוחד- עוני תנאי דיור ירודים ומחלות. ארכיטקט העיר ארנסט מאי (May) ועמו צוות ארכיטקטים ומעצבים, חלקם חברים הקשורים לבאוהאוס, גיבשו בשנת 1925 תכנית כוללת לשיקום ולבנייה מזורזים להמוני העיר. התקציב המוגבל והצורך הדחוף להעניק דיור משופר לאנשים רבים הכתיבו תפיסה חדשה: יחידות דיור קטנות, שימוש בחומרים תעשייתיים, וניצול מרבי של שטח נתון. דוגמה מובהקת לכך הוא המטבח המכונה מטבח פרנקפורט. בעיצובה של מרגרט ליהוצקי (Lihotzky).

עקרונות דומים בתנאים דומים יושמו בבנייה להמוני העולים בישראל של שנות החמישים, בניצוחו של האדריכל אריה שרון, בוגר הבאוהאוס.

במקביל, בשנות השלושים בארצות הברית נהגו תוכניות נוספות שהציעו פתרונות דיור להמונים. ההוגה החשוב ביותר היה בקמינסטר פולר, המעצב, המהנדס, האדריכל והוגה הדעות המהפכן. במסגרת סדרת הדיימקסיון (Dymaxion) (שם הנגזר מהמילים "דינמי", "מקסימום" ו"מתח" - Dynamic Maximum Tension), עיצב בית כמבנה כיפתי מתמתח, עשוי ממוטות מתכת ויריעות. הבית תוכנן לספק צרכים בסיסיים למגורים. חדרי האמבטיה הטרומיים עוצבו כחלק מהבית. היחידה הייתה קומפקטית, וניתן היה להרכיבה בקלות מחומרים קלים, מתכת ופלסטיק. הבתים לא הגיעו לכדי ייצור המוני. זאת מפני שפתרונותיו של פולר סטו בקיצוניות מדימוי המגורים שרווחו בקרב ההמונים ונגדו במהפכנותם את שיקולי השוק ואת רצונותיו באותה התקופה. בין השנים 1947-1944 פיתח פולר בית טרומי נוסף ממתכת - בית שכונה בית "הוויצ'יטה". במקרה זה ההזמנות לא היו מעטות, אך פולר לא היה ערוך לייצורו המסחרי.

המצאתו הידועה ביותר של פולר בתחום האדריכלות הייתה הכיפה הגיאודזית. שאותה פרסם בשנת 1949. הכיפה הגיאודזית, לעומת הבתים הקודמים זכתה ליישום רחב היקף. הכיפה הגיאודזית היא המבנה הכיפתי היחיד היכול לעמוד על הקרקע כמבנה שלם. היא גם המבנה החסכוני ביותר לסגירת חלל ללא מגבלות של ממדים. הכיפה הגיאודזית מבטאת אולי באופן המובהק ביותר את תפיסתו העיצובית של פולר הדוגלת ב"פחות עבור יותר"; במבנה ההנדסי של מרכיביה היא עשויה מכמות מינימלית של חומר, והמבנה שלה קל לפירוק, להובלה ולהרכבה מחדש.

בשנות השישים היווה מבנה הכיפה הגיאודזית של פולר השראה למבנים ארעיים שבנו קבוצות היפים מחוץ לערים כביטוי לחיים אלטרנטיביים מחוץ לממסד. קבוצות המבנים הללו היוו מעין עיר שוליים מחומרים שהושלכו והן כונו - Drop City. הם נבנו ככיפות מחומרי פסולת שהושלכו על-ידי חברת השפע הצרכנית למשל, גגות של מכוניות שיצאו מכלל שימוש.

פרויקט דומה אך ממוסד יותר היו "בתי הבקבוקים" ה-(World Bottle) WOBO, שהגה אלפרד היינקן, ראש מבשלת הבירה היינקן. הרעיון היה לעצב את בקבוקי הבירה בצורת לבנים, כך שלאחר השימוש ניתן יהיה לבנות מהם בתים. (תמונה) זאת במקום להחזירם למפעל לשם מחזור, תהליך שהיה יקר ומסורבל. בתי הבקבוקים נועדו להפצה ברחבי העולם השלישי כדיור בסיסי להמונים, אך הפרוייקט לא מומש.

שכונות דומות, המורכבות מאובייקטים שהם פסולת של חברת השפע: אוטובוסים, קרונות רכבת, טריילרים (אותם קרוואנים המשמשים את האמריקנים במסעות הנופש המשפחתיים שלהם) שיצאו מכלל שימוש מוקמו מחדש ועוצבו כבתים קבועים לקהילות קשישים מעוטי יכולת בשולי הערים, מחוץ לממסד הגריאטרי, במיוחד במערב ארצות-הברית. הטריילר והאוטובוס הם סמלי תרבות אמריקניים שצוירו על ידי ציירי פופ היפר ריאליסטים, למשל על-ידי ראלף גויינגס (Goings) בשנות השבעים. שכונות הטריילרים סיפקו לאותם אזרחים קשישים חיים צנועים של הסתפקות במועט, אך באותה מידה גם חיים של שלווה, חופש ועצמאות מחוץ לממסד הגריאטרי של בתי אבות בעלי אווירה דיכאונית.

 
למעלה

עיצוב לצרכים בסיסיים
בקמינסטר פולר בחן כבר בשנות השלושים דרכים שבאמצעותן ניתן יהיה להשתמש בטכנולוגיה לצורכי האדם בעולם כולו, ולא למען קידום התעשייה והמסחר ולמען התעשרותם של התעשיינים והסוחרים במדינות השפע המתועשות. פולר ביקר את הגישה שנקטו רבים מהמעצבים היועצים, כגון ריימונד לואי, אשר שמו את הדגש בשיווק ובמכירה כקריטריון ראשון במעלה להצלחת העיצוב. פולר דגל בתפיסה שלפיה על המעצב לפעול בראש ובראשונה לשיפור איכות החיים ללא התחשבות באילוצי התעשייה והשוק. הוא קרא להקמת רשת עולמית שתהיה אחראית להספקת חומרי הגלם והמשאבים, תפקח על אספקתם בחלוקה צודקת ותפעל מתוך מחויבות חברתית, מעבר לגבולות המדיניים, ללא תלות באינטרסים לאומיים ואינטרסים פוליטיים- כלכליים צרים, הנובעים מהחלוקה הלאומית המגבילה. פולר הטביע את המונח Spaceship Earth (חללית ארץ), מושג המבטא את האחריות ההדדית שיש לאנושות על הכדור שעליו הם חיים, אחריות לשיפור חיי כלל בני האדם ולשיפור איכות הסביבה. פולר ראה בעיצוב מדע ובמעצב - מדען בעל מקצוע כללי ואדם המעורב בתהליך הכולל של ייצור המוצר, ובגורמים המניעים אותו, לרבות יעדיו החברתיים של המוצר. הייתה לו ביקורת קשה על הבאוהאוס; הוא טען שאין מדגישים בו די את הגורמים החברתיים בעיצוב ובאמנות.

לביקורת זו של פולר על המעצבים כעבדי השיטה הקפיטליסטית והלאומית ועל חברת השפע והצריכה ההמוניים היו ממשיכים: ריצ'רד נוייטרה שכתב את הספר הישרדות בכוח העיצוב שהתפרסם בשנת 1945 וכן וונס פקארד שביקר קשות את שיטת ההתיישנות המתוכננת, המהווה למעשה מניפולציה של הצרכן לרכוש אובייקטים שאינו צריך. פקארד הוקיע את שטיפת המוח של הפרסומת והפיכתו של האדם למכונת צריכה נטולת ביקורת. בתחילת שנות השישים פרסם ראלף נאדר את ספרו הידוע מסוכנת בכל מהירות (Unsafe at any Speed) ובו הוא מוקיע את המכונית האמריקנית הענקית זוללת הדלק והבלתי בטוחה בדרכים.

 

עיצוב לנזקקים, למוגבלים ולאוכלוסיות חלשות בעולם המתועש ובעולם השלישי
בשנת 1972 פרסם המעצב ויקטור פפאנק את ספרו, עיצוב בעבור העולם האמיתי (Design for the Real World), ובו הוא קורא למעצבים למצוא פתרונות לבעיות האמיתיות של החברה בעולם - בעיות הנכים ותושבי העולם השלישי הזקוקים באמת למוצרים חיוניים לקיומם. פפאנק שאל שאלות נוקבות, כגון: מה מקומו של המעצב במדינות הבלתי מפותחות, הודו, למשל, שתשעים אחוז מאוכלוסייתה הם חסרי כול ומשוועים לצרכים בסיסיים, כמו דיור וציוד בסיסי לבתי חולים ולבתי ספר. לתפיסתו של פפאנק, עבודתו של המעצב למען אוכלוסייה נזקקת צריכה להתמקד בפתרונות הנדרשים על פי התנאים המיוחדים של המקום, למשל: נעלי מונסונים מפלסטיק, עמידות בגשמים, מתקן מאדה לעוגות אורז, סמלים חזותיים לצרכים רפואיים של אוכלוסייה שאינה יודעת קרוא וכתוב, תותבות לנכים הרבים, כיסאות גלגלים לניידות קלה השווים לכל נפש. כיסא גלגלים לנכים נפגעי מוקשי-יד עוצב בראשית שנות התשעים מרכיבים בשימוש שני, קלים להשגה במקום (ראה תמונה של כיסא גלגלים לאוכלוסיה בארצות מתפתחות).

בכנס שנערך בשנת 1992 באוניברסיטת סן פרנציסקו בנושא "עיצוב לנזקקים" המעצב האמריקני ריקרדו גומז העלה על נס את מדיניות העיצוב המתחשבת בתנאים מקומיים, במיוחד באותן ארצות שבהן תקף עדיין אורח החיים המסורתי לצד תעשייה בלתי מפותחת. גומז הזהיר מפני גישה מתנשאת מצד מעצבים המנסים לכפות את התרבות החומרית והטכנולוגית של המדינות העשירות ללא כל התאמה לתנאים מקומיים במדינות עניות וללא כל התחשבות בהם. הוא הביא כדוגמה, מעצב מצרפת שפיתח תנור בישול סולרי לשימושן של נשות כפר באפריקה, מבלי שטרח לדעת כי הנשים האפריקניות עובדות בשדה במשך היום ומבשלות רק בלילה... באותו הכנס הרצה גם המעצב, פרופסור מריו מרינו, העומד בראש מחלקת המחקר בעיצוב תעשייתי באוניברסיטת בואנוס איירס הקדיש את כל ימיו לעיצוב פתרונות לבעיות של אנשים במצוקה. מרינו סיפר כיצד שהה שנים מספר ביבשת אנטארטיקה ופיתח שם פתרונות דיור חדשים מחומרי פלסטיק מתנפחים, שנועדו להחליף את תנאי הדיור הקשים שבהם גרה האוכלוסייה המקומית ביבשת הקפואה. כמו כן עיצב מרינו רכב אמפיבי בעל שישה גלגלים המשמש להושטת עזרה בעת שיטפונות ברחבי העולם.

 
למעלה

עיצוב ואמנות למען איכות הסביבה
בשנת 1973 אורגן כנס על ידי החברה למעצבים תעשייתיים בלונדון (SIAD) שהוקדש לנושא "עיצוב למען איכות החיים של הקבוצות החלשות" - עניים, חסרי דיור, נכים ותושבי העולם השלישי. באותו כנס גם דנו בבעיות איכות הסביבה כמו זיהום האוויר או בזבוז משאבים ואנרגיה. רעיונות אלה עלו יותר למודעות הקהל הרחב בשנות השבעים בעקבות משבר הנפט במערב, אך למעשה הם לא ירדו מסדר היום הציבורי של המעצבים והאמנים בעולם; במיוחד לא לאחר האסון בתחנת הכוח הגרעינית בצ'רנוביל, שהזכירה לעולם את סכנת השימוש באנרגיה גרעינית, וכן בעקבות תוצאות מחקרים שהוכיחו בעליל את עובדת התחממות כדור הארץ בשל אפקט החממה והפגיעה בשכבת האוזון.

המודעות לבעיות האקולוגיות בעולם הביאו להתפתחות נושא הטכנולוגיה החלופית שעניינה במיחזור חומרים, בשימוש באנרגיות חלופיות - זולות ומצויות בשפע, כמו אנרגיות הרוח, המים והשמש, בשימוש בחומרים בלתי מזהמים, בעיצוב מוצרים ארוכי חיים, בשימוש מינימלי באריזות, ובהכתבת שימוש במיכלים רב-פעמיים; בצמצום שרשרת הובלת הסחורות, למשל, על- ידי עיצוב מוצרים להרכבה עצמית; בהימנעות משימוש בחומרי ריסוס. "עיצוב ירוק", או "עיצוב לקיימות" (sustainable design), עניינו שמירת הקיים, צמצום מספר האובייקטים הנוספים, צמצום נזקי הזיהום והפחתת בזבוז המשאבים - חומרים ואנרגיה מזהמת. על המעצב "הירוק" לקחת בחשבון את אורך חיי המוצר לאחר תום עיצובו, את סוג החומרים שבהם הוא משתמש, את אופן ייצור המוצר, את סוגי האנרגיה ואת כמויות האנרגיה הדרושות, ואת ההשלכות הסביבתיות שיהיו לו.

כדוגמאות לעיצוב "ירוק" ניתן להזכיר את התריסים הסולריים בעיצוב קבוצת "אקו דזיין" ואת נורות הפלורסצנט (Neo Ball) שפותחו ועוצבו על ידי חברת "תושיבה" בשנת 1998, נורות שאורך חייהן הוא פי שישה מאורך חיי נורה רגילה, וכמות האנרגיה שהן צורכות היא כרבע מן הכמות שצורכת נורה רגילה.

דוגמה מובהקת אחרת לעיצוב "ירוק" מהווה רשת החנות BODY SHOP שיסדה אניטה רודיק בשנת 1976 באנגליה. החנות למוצרי תמרוקים מוכרת במכלים רב-פעמיים מוצרים טבעיים שלא רוססו ולא נוסו על בעלי-חיים. כיום מונה הרשת כאלף שבע מאות סניפים ברחבי העולם. רשת החנויות מפרסמת בכל הזדמנות את האני מאמין החברתי והאקולוגי שלה. המודעות לחשיבות השמירה על איכות הסביבה זוכה גם לביטוי בפרסומות, כגון, הסיכה עבור חברת האופנה היפנית Men's Bigi הקוראת להפסקת הזיהום של כדור הארץ. הסיכה עוצבה על ידי המעצב הגרפי הנודע נביל ברודי בשנת 1990.

המודעות לחשיבות השמירה על איכות הסביבה עלתה בשנות השמונים והתשעים של המאה העשרים גם לסדר היום של האמנים והאדריכלים. דוגמה להתייחסות כזו יכולה להוות התערוכה לשיקום אתר "חירייה", אתר לשפיכת אשפה שהתפנה. את התערוכה ארגן מוזיאון תל אביב; הוא שפנה לאמנים, לאדריכלים ולמעצבים וביקש מהם הצעות לשיקום האתר שיוצגו בתערוכה.

דוגמה לתכנון אקולוגי של בניין ניתן למצוא באחד מגורדי השחקים שתכנן האדריכל והמעצב נורמן פוסטר - בניין בנק הונג קונג ושנגחאי בהונג קונג. מעל הגג של הלובי נמצאים קולטי שמש שמאירים את ליבת הבניין בעזרת מערכת מיוחדת של מראות. כתוצאה מכך העובדים בבניין נהנים מאור טבעי ונעשה חסכון באנרגיית חשמל.

עיצוב ואמנות במבט פמיניסטי
הביקורת הפמיניסטית
היסטוריוניות פמיניסטיות לעיצוב ולאמנות, בעיקר בארצות הברית ובבריטניה, קוראות למקד את זרקור המחקר במקומן של הנשים בעולם היצירה החזותית. הן קוראות לבחון את השפעות עולם האמנות והעולם החומרי על מצב הערכים החברתיים והפוליטיים הנמצאים על סדר היום של התנועות הפמיניסטיות. כמובן, אין זה פשוט כלל ועיקר מפני שהפמיניזם עצמו הפך מורכב ופלורליסטי. נראה, כי הנשים התקדמו מעבר לדרישה לשוויון זכויות והזדמנויות, ואין הן מסתפקות בהעלאת נשים מעצבות ואמניות מתהום הנשייה וההתעלמות שהיתה מנת חלקן מצד ההיסטוריונים הגברים מן הזרם המסורתי. הפמיניזם של שנות השמונים והתשעים של המאה העשרים עבר לעסוק יותר בבעיות זהות של הנשים כקבוצה תרבותית, אחת מבין הקבוצות בחברה הרב-תרבותית; קבוצה שלה צרכים ייחודיים משל עצמה. זאת, לצד היותן של הנשים שייכות למעמדות סוציו-אקונומיים ולקבוצות אתניות שונות בקונטקסט של הכלכלה הגלובלית. ההמחשה הבוטה ביותר לכך היא בתחום האופנה וההיבטים היצרניים והצרכניים שלו. לדוגמה: בשעה שנערות טאמיליות בנות שלוש-עשרה מכלות את ימיהן במפעלי טכסטיל במשכורות רעב, יוצאות נשות חברה במערב לנשפי צדקה כשהן לבושות בבגד מעוצב שערכו אלפי דולרים. דילמה אחרת שמעסיקה את הפמיניזם של סוף המאה העשרים היא היחס לעבודות הבית, ביניהן תפירה, רקמה וסריגה, שבמשך דורות נחשבו כתחומים היצירתיים הבלעדיים לנשים ועל כן נתפסו כעיסוקים נחותים על פי הערכים הגבריים השליטים. גם הפמיניזם הרדיקלי הדוגל בעקרון שחרור נשים מעבודות הבית מסתכן בהתייחסות לעבודות אלה כאל נחותות. מצד אחד יש צורך בהעלאת ערך עבודות היד הביתיות, שזמן כה רב התעלמו מהן כגורם בתולדות העיצוב; מן הצד האחר מתעורר החשש שבכך יעמיקו את התודעה לתרומתן ה"מוגבלת" של הנשים לעולם החומרי.

גם בתחום המקצועי של העיצוב במאה העשרים היה חשש כי על ידי שיוך תחומי עיצוב מסוימים, כגון, עיצוב טקסטיל או עיצוב פנים, לנשים, יונצח המצב המגביל והחוסם את הנשים בפני תחומי העיצוב האחרים, במיוחד אלה הקשורים לעיצוב תעשייתי. הראייה ששלטה בקרב ההיסטוריונים לעיצוב מן הזרם המרכזי נתנה העדפה למכונה, כדימוי גברי, על פני האנושי, כדימוי נשי. תפיסה זו הועידה את הגברים לתחומים התפקודיים של העיצוב, תחומים הקשורים למדע ולטכנולוגיה ולייצור תעשייתי, ואילו את הנשים הועידו ליצירה בתחומים "הרכים" של הבית. ברוב ספרי תולדות העיצוב מוזכרות הנשים, וכך גם ברבות מן הפרסומות במהלך המאה העשרים, בעיקר כעקרות בית וכצרכניות. (פרסומת לאבקת כביסה)

חלוקת התפקידים המסורתית הניחה שהייצור הוא בתחום אחריותו של הגבר ואילו הצריכה היא טבעית לאשה. ואכן, התנועות למען זכויות הנשים צמחו מתוך המעמד הבינוני ומתוך ראייה תרבותית מערבית, בעיצומה של התהוות חברת הצריכה המודרנית הנשענת על הנשים כפלח נכבד של ציבור הצרכנים. בימיה הראשונים של התנועה לשחרור הנשים היציאה לקניות הייתה דווקא סמל לשחרור. כמה מן הפמיניסטיות אף זיהו את הצריכה עם סוג של כוח שבאמצעותו ניתן להשפיע על השוק ועל המוצרים.

נקודת המוצא של ההיסטוריוניות הפמיניסטיות היא שהנשים חוות את העולם המעוצב באופן שונה מן הגברים ושתפקידן הוא לבחון באיזו מידה העולם המעוצב על כל תחומיו - ביגוד, אדריכלות, מוצרי חשמל ואלקטרוניקה, תחבורה וכו' - והמעצבים אכן מתחשבים בזהותן הערכית ובצרכים המיוחדים האמיתיים שלהן, אינם יוצרים בעבורן באמצעות האופנה והפרסום, דימויים משפילים, למשל כאובייקטים מיניים, המשמשים לפרסומת לאביזר הנחשב עדיין גברי בעקרו, כמו המכונית ואינם כופים עליהן צרכים מזויפים ומיותרים. לדוגמה: אוזניות אלקטרוניות צבעוניות המעוצבות במיוחד לפלח השוק הנשי והנמכרות באריזות מצועצעות בצבעים וורודים. זאת במצב שאין חשיבה ומילוי צרכים בסיסיים יותר של רוב הנשים, שהן עדיין מגדלות ילדים, גם עובדות מחוץ לבית וגם נזקקות לתחבורה ציבורית. עבורן צורך בסיסי יותר יהווה סידור מיוחד להעלאת עגלות ילדים ומקום להעמידן בתחבורה הציבורית.

אולם ההיסטוריוניות לעיצוב ולאמנות אופטימיות לגבי העתיד. לטענתן, ככל שהאקטיביזם הפמיניסטי יגביר את פעילותו, כך תגדל יכולת הנשים להשתלב בכל תחומי היצירה בכלל ובתחומי היצירה החזותית בפרט. אם היצירה החזותית היא מחולל תרבותי חשוב וחיוני, אזי היא עשויה לשחק תפקיד חיובי בחייהן של הנשים והגברים גם יחד.

 
למעלה

יצירה אקטיביסטית
דוגמה מעניינית לאקטיביזם פמיניסטי מתוחכם היא קבוצת הנשים הקוראת לעצמה "נשות הגרילה" (Guerrilla women). זוהי קבוצת יוצרות אנונימיות שפועלות ללא לאות לקידום מקומן של נשים בתחומי היצירה החזותית. הקבוצה מפרסמת תחקירים ומידע, כרזות שנונות שחברותיה מעצבות, מידע שוטף על עוולות שונות שגורמים לאמניות המוזיאונים הנשלטים על ידי העולם הגברי והכסף ומידע על אי-צדק חברתי שנעשה על רקע של מין וגזע. פגישותיהן הן תקופתיות, והן מכריזות עליהן בעיתונות ובאינטרנט. הן מוכרות את הכרזות שלהן ומוצרים שונים שהן מעצבות הנושאים מסרים פמיניסטים וחברתיים. הכרזה המפורסמת ביותר שלהן הוצגה כשלט חוצות, מציגה את האודליסק העירומה של הצייר הקלסיציסט אינגר כשהיא לובשת מסכת גורילה, סמל הקבוצה, ולצדה מתנוססת הכתובת: "האם נשים חייבות להיות עירומות על-מנת להיכנס למוזיאון?" עם המוצרים שמוכרות חברות הקבוצה נמנות חולצות T עם סמל הקבוצה: מסכת גורילה מפחידה עם זרוע נשית. מוצר אחר הבולט בשנינותו הוא מחק "המוחק אפליה". בשם הקבוצה מתפרסמים גם ספרי מחקר בתולדות האמנות במבט פמיניסטי המעלים את האמניות מנבכי השכחה של ההיסטוריה הקונבנציונלית.

אמניות כמו פרידה קאלו ("בית חולים על שם הנרי פורד", 1932), לואיז בורז'ואה, ג'ודי שיקגו ("ארוחת הערב", 1979), ג'ני הולצר ("הישרדות", 1986), סינדי שרמן ("ללא שם מס' 188", 1989), ננסי פריד ("טורסו עם ידים על המותניים", 1994), ברברה קרוגר ("גופך הוא שדה קרב", 1990) בקומפוזיציה של הצליבה, ראדה עמר ורבות אחרות עוסקות דרך סוגי אמנות שונים - מיצבים, מיצגים, אמנות וידאו או צילום, ציור ופיסול מסורתיים - בשאלות של זהות נשית, אמהות, אפליה, קיפוח, פורנוגרפיה, מחלות נשים, סרטן השד, סטראוטיפים נשיים, תפקוד חברתי של נשים.

אמנות ועיצוב של מיעוטים אתניים
מבוא
אמנים ומעצבים של קבוצות אתניות כמו אפרו אמריקנים, אנדיאנים, אבוריג'ינים באוסטרליה, מזרחיים ופלסטינים בישראל התמודדו ביצירתם עם גזענות ודחייה תרבותית מצד הזרם המרכזי של הממסד האמנותי והעיצובי. במקביל הם עסקו בחיפוש אחר זהות תרבותית במצב של פעילות בתוך חברה מערבית עם מטען תרבותי אחר.


למעלה 

אמנות מיעוטים באמריקה ובישראל
לאמנות השחורה בארצות הברית היסטוריה ארוכה שהחלה משנות העשרים. התערוכות עד שנות השמונים היו לרוב תערוכות קבוצתיות על בסיס אתני וכללו יצירות פוליטיות-דידקטיות על רקע המאבק למען שיוויון אזרחי. אמן מוביל במובן הזה הוא ג'ייקוב לורנס. בשנות השמונים האמנים השחורים בדרך כלל התנערו מההשתייכות האמנותית לקולקטיב האתני בלי שיזנחו בהכרח את בעיית הזהות שלהן. דוגמה מעניינת לכך היא האמן ז'אן-מישל באסקיאה שמוצאו מעורב מהייטי ופורטוקיקו. הוא שאב את חומריו מהרחוב הניו-יורקי מעולם הגרפיטי ומהמוסיקה והגיע להכרה על-ידי עולם האמנות הממוסד והזרם המרכזי של ניו-יורק לפני מותו בטרם עת ממנת יתר של סמים. בשנות השמונים והתשעים המשיכו את המאבק הפוליטי במשולב עם בעיות זהות האמניות הנשים. למשל, פיית' רינגולד (Ringgold), בית סאאר (Betye Saar) ובתה אליסון סאאר. שלושת האמניות הללו עוסקות במעמד הנשים בחברה האפרו-אמריקנית ובקונטקסט הרחב של החברה האמריקנית.

בדומה לכך, אמניות פלסטיניות בישראל מתחבטות במעמדן בתוך הקונטקסט הצר של החברה הפלסטינית ובתוך הקונטקסט הרחב יותר כפלסטיניות בתוך מצב של כיבוש ישראלי. בשנת 1998 התקיימה בגלריה עמי שטייניץ בתל-אביב תערוכה בשם "פלסטין (ה)" שבה הציגה קבוצת של שמונה אמניות פלסטיניות משני צידי הקו הירוק: עזה אלחסן מרמאללה, דינה ראזל מרמאללה, פאתן פוזי נאסטאס מבית לחם, ג'ומאנה אמיל עבוד משפרעם, נדאא חורי מפסוטה, נואל ג'בור מנצרת, רנה בשארה מתרשיחא, סוהיר איסמעיל מדהיישה. אצרה את התערוכה טל בן צבי. מגוון העבודות כלל מיצב, צילום, וידאו, ציור ופיסול. לדברי האוצרת: "בראש ובראשונה זו שיחה פנימית בין נשים יוצרות שהיא חלק מדיון פנים-פלסטיני רחב יותר על זהות, תרבות ואמנות פלסטינית"...במרבית העבודות נעדר הגוף הנשי, החשוף, המתענג, המיני. בעבודות בהן הוא נמצא, הוא בבחינת נוכח נפקד, מוחבא בקופסאות הצצה או מסורטט בשירה". (מתוך דפים שליוו את התערוכה)

עוד בישראל, לצד החיפוש אחר הזהות התרבותית המתהווה בישראל הציונית, התייחסו אמנים כמו שוקה גלוטמן למחיקת תרבויות אחרות. במסגרת התערוכה שקיים בשנת 2000 במוזיאון תל-אביב - "כאן גרים בכיף מר פואטי ומר פאתטי" בין המוצגים בתערוכה תלוייה סדרה של דיוקנאות זמרים וזמרות ערבים בעמודי השער של כתבי עת ערביים. עיניהם ופיהם מכוסה במין דגם אובלי, דמוי עין ובכך נמחקת הזהות הפרטית של המצולמים, המייצגים חלק מן התרבות הערבית. לצד דיוקנאות הזמרים מוסתרים גם חלקים ממפת ישראל בערבית. בנוסף לכך, היצירה הקרויה "לשון הכובש" שאותה יצר בשנת 1995 כוללת שיחון שנועד לשמש חיילים ישראלים במגעם עם אוכלוסיה ערבית. קטע מהשיחון מצולם על רקע אדום ובין המשפטים הערביים הכתובים בעברית לצד התרגום העברי שלהם מפוזרות מגזרות אובליות בכחול המסמנות את העין המוחקת או את העין המגלה את המחיקה.

 

אמנות מזרחית בישראל
בדומה לאמניות הפלסטיניות התארגנה שנתיים לאחר מכן תערוכה של אמניות מזרחיות המחפשות את זהותן כנשים וכנשים מזרחיות בישראל. בתערוכה "אחותי - אמניות מזרחיות בישראל" שהתקיימה בבית האמנים בירושלים בשנת 2000 השתתפו האמניות: סיגל אשד, רחל דהרי-עמר, אורנה זקן, תקוה לוי, אהובה מועלם, שולי נחשון, נעמי סימן-טוב, זמירה פורן ציון, שולה קשת ("דיוקן עצמי", 1999), חן שיש, דפנה שלום, פרווין שמואלי-בוכניק, רינה שמואליאן, מאירה שמש, אספרנס שנהב. אצרו את התערוכה שולה קשת וריטה מנדס-פלור. בעבודותיהן הן התייחסו למהות המזרחיות, להכחשת התרבות המזרחית ולקונוטציות השליליות שהיא מעוררת על סממניה בזרם התרבותי השליט בישראל.

גם האמן מאיר גל בעבודתו "9 מתוך 400" מתייחס אל מחיקה של תרבות היהודים המזרחים. בעבודה זו גל מחדד באופן חזותי את מידת השוליות שתופסת ההיסטוריה התרבותית של יהודי המזרח בספר ההיסטוריה של שמשון קירשנבויים, תולדות עם ישראל בדורות האחרונים. הוא מצולם כשהוא מפריד באחיזתו את תשעת העמודים משאר 391 העמודים של הספר. הספר משמש כספר לימוד בבתי-הספר התיכוניים בישראל. רק תשעה עמודים מתייחסים בספר זה לתולדות יהודי המזרח. עבודה זו זכתה להיות מוצגת בשתי תערוכות: האחת "קדימה" שהתקיימה במוזיאון ישראל בירושלים ואשר עסקה בנושא האוריינטליזם, יחס האירופים למזרח ולמזרחים, החל מן המאה התשע עשרה ועד סוף המאה העשרים. ובתערוכה שנייה "שפת-אם", במשכן לאמנויות בעין חרוד בשנת 2002, שעסקה בנושא הזהות האישית והמזרחית של אמנים בישראל.

 

 

 

 

תוספות גולשים
דף בית | פעילות מקוונת | יוצרים רב-תחומיים | ציר זמן | מאגר תמונות
על האתר | תוכנית הלימוד | צור קשר | פורום