על האתר | תוכנית הלימוד | צור קשר
עמלנט משרד החינוך דף בית
מפגש בדגש היסטורי-פוליטי

המפגש בהוויה ההיסטורית והפוליטית
  מבוא
  המהפכה הבולשביקית ברוסיה 1917 - 1925
  המהפכה במקסיקו ובקובה 1910 - 1960
  המהפכה הציונית והקמת בצלאל 1890 - 1920
  המהפכה הציונית בין שתי המלחמות 1918 - 1939
  המהפכה הציונית במהלך הקמת המדינה 1942 - 1952

ביטויים חזותיים בטיפוח המשטרים הטוטליטריים 
  מבוא
  הפשיזם באיטליה 1919 - 1943
  הסטליניזם בברית המועצות 1924 - 1953
  הנאציזם בגרמניה 1933 - 1945

מחאה חזותית למלחמות ולממסדים פוליטיים
  מבוא
  מלחמה ומהפכה במאה התשע-עשרה בציור ובצילום 1808 - 1870
  מחאה חזותית-פוליטית נגד מלחמת העולם הראשונה 1914 - 1918
  מחאה חזותית-פוליטית בין שתי מלחמות העולם 1918 - 1939
  יכולת ההתייחסות החזותית לזוועות מלחמת העולם השנייה 1945 - 1960
  ההתמודדות החזותית עם זכרון השואה 1945
  מחאה חזותית-פוליטית נגד מלחמת וייטנאם ומרד הסטודנטים 1967 - 1975
  האמנות הפוליטית בישראל 1940 - 
  האסתטיקה של כוח הנשק
  חזות העורף ותעמולת מלחמה
  אסתטיקה של מחסור
  אסתטיקה צבאית כאופנה וסגנון חיים

המפגש בהוויה ההיסטורית והפוליטית
מבוא
התרבות החזותית במאה וחמישים שנה האחרונות הושפעה מן האירועים ההיסטוריים והפוליטיים הסוערים של המאה והגיבה להם. האמנות, האדריכלות והעיצוב התייחסו למלחמות, למהפכות ולתנועות הפוליטיות לעתים מתוך מחאה והתנגדות ולעתים מתוך שיתוף פעולה עם משטרים או מתוך אמונה באידיאולוגיות שנועדה לשרת מהפכות או תנועות פוליטיות. כך, למשל התגייסה התנועה הקונסטרוקטיביסטית, כדי לשרת את מטרות המהפכה הבולשביקית בברית המועצות; היא עשתה זאת בכל צורת הביטוי החזותית: באמנות, בעיצוב ובאדריכלות. כך גם התגייסו האמנויות למען המהפכה המרקסיסטית בדרום אמריקה ובמרכזה ולמען המהפכה הציונית בארץ ישראל.

המשטרים הטוטליטריים, כמו הפשיזם באיטליה, הנאציזם בגרמניה והסטליניזם בברית המועצות ובגוש הקומוניסטי של מזרח אירופה, דאגו לטפח, החל בשנות השלושים של המאה, סוגי אמנות, אדריכלות ועיצוב שישרתו את המטרות האידאולוגיות של המשטר. במקביל לאמנויות המגויסות צמחו ביטויים המוחים כנגד אידיאולוגיות פוליטיות כאלה וכנגד מלחמות.

המלחמות הגדולות והקונפליקטים האזוריים הולידו ביטויי מחאה והתנגדות למלחמה, ובמקביל השפיעו המלחמות על אסתטיקה של תעמולה, אסתטיקה של נשק, אסתטיקה של צנע ומחסור בעת מלחמה או אסתטיקה של זיכרון.

עוצמת המחאה של המעצבים והאמנים לא מנעה כמובן את הזוועות. היא רק נבאה אותם במקרה הטוב ועוררה מידה של מודעות להם. היוצרים נאלצו להתמודד עם צנזורה מטעם השלטונות או עם צנזורה פנימית מטעם מוסדות האמנות כגון המוזיאונים ועם ביקורת מעולם האמנות ששללה את הביטוי החזותי ככלי מחאה וקראה להפריד בין אמנות ופוליטיקה, להבדיל בין פעילות פוליטית של היוצר לבין יצירתו

 

המהפכה הבולשביקית ברוסיה 1917 - 1925
בברית המועצות שלאחר המהפכה היו היחסים בין היוצרים למוסדות השלטון הדוקים ביותר. לתפיסתם של היוצרים הקונסטרוקטיביסטים הייתה חפיפה בין שתי המהפכות: המהפכה באמנות, בעיצוב, ובאדריכלות והמהפכה הבולשביקית. אמנים, אדריכלים, מעצבים, משוררים ואנשי רוח רתמו את המהפכה החזותית לקידום המהפכה הפוליטית; הם העמידו את כישרונם לשירות המהפכה מתוך אמונה בעתיד של שוויון בתוך סדר חברתי-פוליטי חדש, שבו האמנויות עתידות למלא תפקיד חיוני לקידום סדר פוליטי וחברתי חדש בפטרונות המשטר.

החל מהמהפכה בשנת 1917 ועד מחצית שנות העשרים לערך עבדו יוצרים, כמו מאייקובסקי, אלכסנדר רודצ'נקו, ולדימיר טטלין, אל ליסיצקי, סרגיי אייזנשטיין ויוצרים רבים אחרים, בשיתוף פעולה הדוק עם אנטול לונצ'רסקי, הקומיסר לענייני חינוך בממשלתו של לנין. הם עשו זאת בתחומי התעמולה והבנייה ובתחום הוראת האמנויות להמונים. היוצרים עיצבו כרזות אידאולוגיות, תכננו מונומנטים, עיצבו תפאורות לתהלוכות פוליטיות ויצרו סרטי תעמולה. במוסקבה הקים לונצ'רסקי את בית הספר הגבוה לטכניקה ולאמנות (ווחוטמאס), שהיה למרכז העשייה והחינוך לרעיונות הקונסטרוקטיביסטיים. המיזוג בין האוונגרד של היצירה למהפכה בא לידי ביטוי ברמה האוטופית של רעיונות היצירה והחשיבה האידאולוגית. דוגמאות מובהקות לכך הן עבודותיהם של ולדימיר טטלין ואל ליסיצקי.

ליסיצקי כתב מניפסט על מקומו של הסופרמטיזם, שהגה קזימיר מלביץ', בעולם שייבנה מחדש ובו כתב בנימה נלהבת ופסקנית: "אחרי הברית הישנה באה הברית החדשה ואחרי הברית החדשה באה הברית הקומוניסטית ולאחריה מגיעה לבסוף הברית של הסופרמטיזם".

רעיון זה מבטאת יותר מכל הכרזה האידיאולוגית הנודעת שעיצב "הכה את הלבנים במשולש האדום". ליסיצקי תכנן בעבור לנין דוכן דרשה בצורת מנוף המתרומם באלכסון המבטא תנופה. הרעיון של דינמיקה ומעוף לקידום המהפכה והסדר החדש שהיא מייצגת מוצא את ביטויו גם במונומנט לכבוד האינטרנציונל הקומוניסטי השלישי שתכנן טטלין.

שני המונומנטים הללו כמו פרויקטים רבים אחרים, לא יצאו לפועל ונותרו ברמת התכנון כדגמים ורישומים, וזאת בשל מחסור בחומרים וחוסר יכולת טכנית ששררו בתקופה. למרות זאת, השפעתם על המודרניזם באמנות, בעיצוב ובאדריכלות הייתה כבדת משקל. לצד זה יושמו רעיונות חזותיים אוונגרדים ופחות אוונגרדים באובייקטים ובסביבות של היום- יום: צורות סופרמטיסטיות על ספלים ותחתיות חרסינה, או דיוקנאות של לנין מלוות בסיסמאות מהפכניות על צלחות. האמנים רודצ'נקו וטטלין עסקו בתכנון ועיצוב חליפות בגדים לפועלים, ריהוט רב-שימושי מתקפל, מבני תעשייה ודיור להמונים. חלק מהעבודות, למשל עיצוב הפנים של מועדון פועלים של רודצ'נקו, אף הוצגו לראווה בתערוכות בינלאומיות.


אל ליסיצקי, הכה את הלבנים במשולש
האדום, VG-Bild-Kunst, Bonn 2002 1920 ©



לצד הכרזות המסחריות שעיצבו אמנים, כמו הכרזה לבירה שעיצב רודצ'נקו, עיצבו אמנים רבים כרזות אידאולוגיות פוליטיות שהוצגו בחלונות ראווה או על לוחות מודעות.

רבות מן הכרזות הציגו את הקפיטליזם המסואב של מערב אירופה וארצות-הברית בדמות גברתנים החובשים כובעי צילינדר, או בדמות חיילי הצאר המדכאים לעומת הקומוניזם הדואג לפרולטריון. כך למשל כרזת חלון הראווה הפוליטית, "אז ועכשיו" שעיצב ולדימיר קוזלינסקי, או כרזת רוסטה שעיצב המשורר ולדימיר מאייקובסקי בשנת 1291 בדרך של נרטיב חזותי המשלב כתוביות, הקורא לזכור את יום הצבא האדום (Red Army Barracks Day). הכתוביות מציינות שלבים בנצחון הקומוניזם על הקפיטליזם.
ולדימיר קוזלינסקי, "אז ועכשיו",
1921-1920 באדיבות ה-
State Russian Museum


במקביל להתרחשויות בברית המועצות, בשנות העשרים בגרמניה היו אמנים דאדאיסטים ומודרניסטים שנרתמו לשרת ולתמוך במפלגה הקומוניסטית. אחת הכרזות הידועות היא כרזה בעיצובו של ג'ון הרטפילד המציגה תצלום של כף יד הפרושה בחמש אצבעותיה - שקראה באופן חזותי להצביע בעד רשימה חמש היא המפלגה הקומוניסטית.

האידיליה של מיזוג האוונגרד במהפכה וחופש היצירה לא ארך זמן רב. עם עלותו של יוסף סטלין לשלטון במחצית שנות העשרים הוא הנהיג ביטוי צורני מוגדר לשלטונו שלא הותיר מקום למהפכנות ביצירה.

 
למעלה

המהפכה במקסיקו ובקובה 1910 - 1960
בשנת 1920, כעשר שנים לאחר הפלתו של הדיקטאטור פורפירו דיאז במקסיקו וכינון של חוקה סוציאליסטית, מונה הפילוסוף חוסה ווסקונסלוס (Vasconcelos) לשר החינוך. הוא גייס את מיטב האמנים במקסיקו לייצג בציורי קיר בתוך מבני ציבור את ההיסטוריה של מקסיקו. האמנים הבולטים ביניהם היו דייגו ריברה, חוסה קלמנטה אורוסקו ודוד אלפרו סיקיירוס. ווסקונסלוס נתן לאמנים יד חופשית והם פיתחו אופי מיוחד לציורים - האמנים המקסיקנים שאבו את מקורותיהם הלאומיים והאמנותיים בעבר הפרה קולומבייאני העתיק, בתרבות בני המקום - האצטקים, כפי שהתמזגה בתרבות הספרדית. התרבות האצטקית המפותחת, הקוסמולוגיה (תורה בדבר טבע היקום) המורכבת שלה ומקדשיה שולבה בציורים עם מסורות עממיות של איכרים באמנות פולקלורית ונימה של קריקטורה. אמנים אלה התבססו במידה רבה על האמנות הסאטירית שבאה לידי ביטוי למשל, בקריקטורות של חוסה גואדלופה פוסאדה (Guadalupe Posada). מן התרבות הספרדית והנוצרית שאבו האמנים את סממני סגנון הברוק שלה ואת האיקונוגרפיה הנוצרית של הסבל והכאב כהקרבה ודרך לגאולה. כל אלה שולבו בממד הקורבן המכפר בתרבות הפרה-קולומביאנית ובאידיאולוגיה הסוציאליסטית בגרסתה הדרום אמריקנית. לאמנות היה תפקיד דידקטי וציבורי. לא עוד ערך פרטי ובורגני. ציורי הקיר של דייגו ריברה נפרשו על פני קירותיהם של בית הספר הלאומי במקסיקו ושל משרד החינוך החל בשנים 1922 ו 1923. ציורים אלה כללו תמונות מחיי היומיום של הפועלים: עבודת יומם בשדות במכרות וחגיגות "יום המתים" תמונות מההיסטוריה של המהפכה. סקיירוס התמקד יותר במאבקם המתמשך של הפועלים, ואילו אורוסקו שהחל כצייר הנפשה מאופיין בסגנונו האקספרסיוניסטי שבאמצעותו הרבה לצייר צליבות, דרכם שאף לבטא את הסבל האנושי. גם בתיאורים של לחימה באירועי המהפכה הוא עושה שימוש באיקונוגרפיה נוצרית. כמו למשל, "ההורדה מן הצלב" משתקפת בציור קיר שצייר במרכז התרבות בעיר גואדהלהחרה בין השנים 1939-1936.

בעוד אמני המהפכה של מקסיקו שאבו את מקורותיהם הסגנוניים מהתרבות המקומית ושלבו אותה עם מסורות נוצריות אירופיות, את אירועי המהפכה של קובה שהתרחשה בשנת 1959 ואת הקומוניזם שהתבסס לאחריה, בשנות השישים של המאה העשרים, ליוו כרזות ששאבו מאמנות הפופ האמריקני דווקא. כרזות אלה, שעוצבו בסגנון הפופ הפסיכדלי שרווח בשנות השישים בקרב הסטודנטים המורדים באוניברסיטת ברקלי שבמדינת קליפורניה, נועדו להעביר מסרים מהפכניים מרכסיסטים. הכרזות קראו לציבור להגיע לאספות עם, או הציגו הישגים של המהפכה. מבחינת השפה החזותית שלהם הם שאלו אלמנטים מהפרסום המסחרי והתרבות הפופולרית של חברת הצריכה הצפון אמריקנית ועם זאת עשו שימוש בטכניקות הדפסה מאולתרות או ידניות, כמו שכפול בסטנסיל או הדפסי משי בגלל מגבלות טכניות ומחסור בציוד משוכלל של דפוס.


מעצבי הכרזות בקובה, למרות שפעלו מטעם מוסדות הממשלה הקומוניסטית נהנו מחופש פעולה, יחסית לעמיתיהם בברית-המועצות ובסין. בארצות קומוניסטיות אלה מעצבי הכרזות והאמנים נאלצו ליצור על פי הנחיות קפדניות, הן ברמת המסרים האידיאולוגיים והן ברמת סגנון העיצוב שהמשיך על פי רוב מסורות של "ריאליזם סוציאליסטי". ראה למשל כרזה סובייטית חקלאית משנת 1956 או כרזות מסין העממית בתקופת המהפכה התרבותית.

 
למעלה

המהפכה הציונית והקמת בצלאל 1890 - 1920
הקמת בצלאל בשנת 1906, בית הספר לאמנויות ואומנויות בירושלים על ידי האמן בוריס שץ היתה ציון דרך ראשון וחשוב בהתפתחות המאמץ וההשקעה שתרמו האמנים, המעצבים והאדריכלים למפעל הציוני בביטויו המעשי והתרבותי. מייסדי בצלאל שאפו ליצור תרבות חזותית מקורית וייחודית שתבטא את התרבות העברית בתחייתה בארץ ישראל הם ניסו לקשור זיקה בין הדימויים שיצרו לבין דימויים ששאבו מכתבי הקודש וכתבים היסטוריים של תקופות העבר הרחוק. הם פנו תקופות קדומות שבהם חיו היהודים כעם בארץ ישראל, היינו תקופות התנ"ך, תקופת בית המקדש הראשון והשני, השיבה מגלות בבל ותקופת הגבורה של החשמונאים. הם לקחו על עצמם ליצור מערכת דימויים שיהלמו את הרעיונות הציונים של שיבה לציון, תחייה וגאולה של עם ישראל ושלילת הגולה. עוד לפני הקמת בית הספר שנוסד בהסכמה ובעידוד של ראשי הציונות, עסקו בוריס שץ שהיה פסל והמאייר אפרים משה ליליאן בבניית הדימויים הללו. דימוייו של שץ בפסליו מבטאים עוצמה לאומית כמו בפסל מתתיהו החשמונאי עטור הזקן הדורך על גופת חייל יווני כשהוא מניף את חרבו ומצביע בנמרצות לחלל כמורה את הדרך; משה ליליין עיצב גלויות זיכרון לקונגרס הציוני החמישי שהתקיים בשנת תרס"ב 1902, אייר לכתבי-עת ציוניים ועיצב בזכוכית צבעונית בבניינים ששמשו התכנסויות של תנועת "בני ברית". הוא יצר דימויים והאנשות כדי לבטא את רעיון הגאולה והחופש - האנשות או מלאכי גאולה בדמות הרצל, מול הסבל, נמיכות הרוח של הגולה, שאותה ייצג בדמות היהודי מן העיירה המזרח אירופית; האנשה של האומה היהודית - "בת ציון" בדמות יפהפייה - האמורה לסמל את התחייה בעלת שיער גולש בפיתולים של שפע, עירומה או לבושה ומקושטת בסמל המגן דוד. ליליאן יצר בסגנון הדרמתי, הקווי והמעוקל של הארנובו, שרווח בשנותיו האחרונות באירופה של ראשית המאה העשרים ובמיוחד נשען על סגנונו של המאייר הסקוטי אוברי ברדסלי. בגלויית מזכרת שעיצב לילייאן לקונגרס הציוני החמישי הוא מציג יהודי זקן וסובל, סמל הגולה אפוף בגדר תיל ומנוחם על ידי מלאך הגאולה המצביע אל עבר האופק, אל השמש העולה המשמשת רקע לדמות חורשת את האדמה בצמד שוורים - דמות היהודי החדש המממש את הגאולה בעבודת האדמה. הגלויה מלווה בכיתוב: "ותחזינה עינינו בשובך לציון ברחמים"

שם בית הספר עצמו נקרא על שם בצלאל בן אורי האומן שעליו נכתב בספר שמות כי ביצע את מעשה המשכן במדבר. בוריס שץ שהיה ציוני נלהב וידידם של הרצל ואחד-העם ניסח את ההצעה לשם בית הספר באופן הבא: "חכם החרשים העברי הראשון שבנה לנו לפנים מקדש במדבר".

בית הספר הוקם על יסוד ביטוי התחייה הלאומית ובתכנית הלימודים נכללו עיצוב חפצי קודש, איור ספרות וחומרי תעמולה ציוניים. על מנת לבטא את התחייה העברית בוריס שץ מיסד בית הספר פנה למקורות השראה של הרנסנס האיטלקי מן המאה החמש-עשרה. בספרו האוטופי ירושלים הבנויה - חלום בהקיץ הוא שוטח תיאור של ארץ ישראל זרועה בבניינים בסגנון של הרנסנס הפלורנטיני משולבים במרכיבים מקומיים כמו גגות שטוחים, כיפות ומגדלים. ספרו של שץ משתלב בספרות האוטופית שרווחה באירופה במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה במסגרות של מהפכות לאומיות וחברתיות. למשל ספרו האוטופי של ויליאם מוריס, חדשות משום מקום שאותו פרסם בשנת 1891 ובה הציב חזון של חברה סוציאליסטית באנגליה שלאמנות, לעיצוב ולאדריכלות תפקיד חשוב בכינונה. עוד יש לציין את ספרו האוטופי של הרצל אלטנוילנד ובו הוא מפרט את חזונו על כל היבט של המדינה העתידה לקום. גם בחזונו של שץ האמנויות והאומנויות ממלאות תפקיד משמעותי בעיצוב החברה והתרבות היהודית המתחדשת. בחזונו הוא פוגש את בצלאל בן אורי בכבודו ובעצמו בשנת 2006 ומחליף עמו רעיונות. בכך שץ ראה את עצמו ואת בית הספר כממשיכיו הישירים.

זאב רבן שהתמנה בשנת 1914 לראש מחלקת האיור בבצלאל עיצב את דף השער לספרו של שץ כאשר יצא לאור בשנת 1923. איור השער מציג את דמותו של בוריס שץ יושב על גג בניין בית הספר בצלאל ומשוחח עם דמותו רבת ההוד של בצלאל הלבוש בגלימה מזרחית ולראשו מצנפת בתנועות של הוראה. מאחוריו על גבי קיר החומה המקיף את הגג מוצבת מנורת שבעת הכנים, אחת מכלי הפולחן שעיצב בצלאל ודמותה נשאבה מתבליט שער טיטוס המפורסם.

המנורה בדמות זו נקבעה זמן קצר לאחר קום המדינה כמרכיב עיקרי בסמל המדינה, לאחר דיוני ועדה מיוחדת לענייני הדגל והסמל, התייעצויות ובחינת הצעות של מעצבים גרפיים. על דעת אותה הועדה הוחלט בסופו של דבר גם לאמץ לדגל ישראל את הדגל של ההסתדרות הציונית שאותו הגה, לקראת הקונגרס הציוני הראשון על פי המסורת הציונית דוד וולפסון, אחד האישים הבולטים בפעילות הציונית.

בוריס שץ לא הסתפק בחזיונות בהקיץ ופעל לממש את חזונו החזותי. הוא עצמו עיצב סדרה של לוחות זיכרון הנושאים דמויות בתבליט של אישים חשובים במפעל התחייה הציוני: החל מהרצל, בן-יהודה, יוסף טרומפלדור, כגיבור שנהרג בהגנה על תל-חי בשנת 1922 ועד לעיצוב לוח זיכרון לו עצמו ועליו מופיע דיוקנו העצמי בציור בתנוחה אופיינית של הגות, שנתיים לפני מותו בשנת 1932. תבליטי הזיכרון הללו ממוסגרים במסגרת אדריכלית בסגנון הרנסנס האיטלקי, כפי שנהגו למסגר תבליטים בנושאים דתיים או קברים. גם חזונו בנוגע לאדריכלות התחייה ההולמת את התחייה בארץ ישראל יושמה בחלקה בבנייה של שנות העשרים דווקא בעיר תל-אביב. הבנייה בתקופה זו מאופיינת בסגנון אקלקטי הכולל מרכיבים מזרחיים כמו הקשת המחודדת ומרכיבים מן הרנסנס, כמו כרכובים, עמודים ומדליונים מעוצבים בקרמיקה. עיטורים אלה כללו דמויות של נביאים ומלכים מן התנ"ך סמלים כמו מנורה ומגן דוד, מוטיבים עיטוריים מן הארכיאולוגיה או צמחי ארץ ישראל, שבעת המינים. וכמו כן האריחים נשאו כתובות ובהם פרטים על הקמת הבניין: היוזמים, שם האדריכל, השנה. עיטור חזיתות הבניינים באריחי קרמיקה שיעוצבו על-ידי אמני בצלאל היה רעיון של בוריץ שץ שהציע אותו לפרנסי העיר תל-אביב - מאיר דיזנגוף ראש העיר ודב הרשקוביץ' אדריכל העיריה ואדריכלים נוספים; וכלשונו: אריחים אלה יעניקו לבנייני העיר "יופי אמנותי וצבעיון לאומי עברי".

זאב רבן שעמד בראש צוות העיטור הקרמי של חזית בית הספר העירוני ברח' אחד העם בשנות השלושים, אחראי גם על עיצוב עיטורים אדריכליים במלון המלך דוד ובבית ימק"א וגם על עיצוב דלתות בית החולים ביקור חולים בירושלים. כמו כן הוא עיצב כרזות לעידוד התיירות וכרזות מסחריות נוספות, עיטר חפצי קודש ואייר ספרים וגלויות. זאב רבן היה מודל ליוצר רב-תחומי ששילב ביצירתו בין האמנות העיצוב והאדריכלות.

 
למעלה

המהפכה הציונית בין שתי המלחמות 1918 - 1939
הבריטים כבשו את הארץ מידי התורכים לקראת סיום מלחמת העולם הראשונה ושלטו עליה בכוח מנדט שנמשך עד 1948. על רקע שלטון המנדט הבריטי, בשנות העשרים והשלושים עלה כוחה של תנועת העבודה הציונית והושם הדגש על ערכי העבודה והבנייה, כביטוי למימוש הציונות ולרעיון הגאולה. דמות החלוץ החקלאי ופועל הבניין כמו גם האידיליה של חיי הכפר והקיבוץ זכו לפריחה באמנות, בכרזות ובעצם תנופת הבנייה. באותה התקופה החלה התפתחות להקמת תעשייה שתתרום לכלכלת היישוב היהודי. בראשית שנות העשרים הוקם "האגוד למען תוצרת הארץ" שנועד להפיץ ולפתח בקרב הציבור את התודעה לרכישת התוצרת המקומית בשנות השלושים האגוד הפך ל"מרכז למען תוצרת הארץ" ותמכו בו ארגונים יהודיים -חברתיים וציוניים כמו הסוכנות היהודית, הסתדרות העובדים בא"י ו והתאחדות בעלי התעשייה. במסגרת החדרת התודעה ולהעלאת המודעות לקניית תוצרת הארץ: תוצרת חקלאית ותעשייתית ננקטו כל האמצעים של מודעות, כרזות, מאמרים, סרטי קולנוע, ותחרויות בקיאות לגבי התעשייה. גולת הכותרת הייתה יריד המזרח שנערך בין השנים 1936-1925.

בשנת 1997 נערכה בחסות "עמותת מועצת כחול לבן" במוזיאון ישראל תערוכה שהציגה את כל היבטי התעמולה החזותית למען תוצרת הארץ. אמצעי התעמולה הציגו את הקנייה של תוצרת הארץ כאקט ציוני קריטי לקיום היהודי בארץ ישראל. אוצרת התערוכה מצביעה על מיזוג הדימוי החזותי של החלוץ עם הדימוי של פועל התעשייה ומציינת כי "דמות התעשייה הייתה לסמל העבודה העברית והצטרפה לדמות המופת של החלוץ הבונה את הארץ".
יוחנן סימון, "תנו לי לעבוד ... קנו תוצרת הארץ"
באדיבות המכון לחקר העבודה ע"ש פנחס לבון


אופי הדימויים והסגנון החזותי משתנה במהלך שנות העשרים מגרסאות בצלאליות של הארנובו ועד הגירסאות המקומיות של מעצבים כמו האחים שמיר לאר-דקו שרווח באירופה בעיצוב הכרזה המסחרית. התכנים והדימויים כמובן שאבו מן הלהט ומילון הסמלים המקומי שהתגבש עד אז. בין הסמלים לקדמה שולבה האדריכלות המודרניסטית ששמשה לבנייה של מפעלים תעשייתיים ובנייני מוסדות. אלה שלטו בבנייני יריד המזרח וגם על-גבי כרזות ופרסומות.

באותה התקופה, בשנת 1935 הוקמה מחלקה לגרפיקה בבצלאל ונוסדה אגודת הציירים העבריים לגרפיקה שימושית. התקיים שילוב בין אמצעים לתעמולה אידיאולוגית לשיווק ופרסום מסחריים. מיזוג כזה קיימו גם האמנים והאדריכלים הקונסטרוקטיביסטים אמנים ומעצבים יוצאי גרמניה שהגיעו לארץ עם עלות היטלר לשלטון השאירו חותם משמעותי על סגנון הכרזות והמודעות, הצילום והאדריכלות אשר נועדו לסייע לשיווק מוצרי תוצרת הארץ ולשרת את מערכת ההסברה והחינוך של הישוב.

 
למעלה

המהפכה הציונית במהלך הקמת המדינה 1942 - 1952
הבולטים והפוריים בין המעצבים הגרפיים היו האחים שמיר, שיחד עם האחרים, עם פרוץ מלחמת העולם השנייה עיצבו כרזות שקראו לגיוס לצבא הבריטי בעקבות קריאתו של דויד בן-גוריון. עוד עוצבו כרזות למשטרת הישובים העבריים, חייל העזר לנשים, כרזות מגבית למלווה הלאומי, לאסירים הפוליטיים ועד לאחר קום המדינה, כרזות יום העצמאות, כרזות להסתדרות הכללית של האובדים העבריים בא"י. למשל, כרזה לאחד במאי 1952 "עצמאות ישראל בעצמת הפועל" מאחדת בסיסמא ובנוסח חזותי מדויק את המיזוג בין ציונות, סוציאליזם וישות מדינת ישראל הצעירה: דמות הפועל החסון המתואר כמעט כצללית בונה קיר עם סמל המדינה על רקע צבעי הכחול לבן אדום המתנפנפים. הראייה נשואה לעתיד. נושא הבנייה הוא המדינה ולא עוד התרפקות אל מורשת עבר. הסמלים הרלוונטים לציונות הסוציאליסטית גובשו. מה שנותר הוא להמשיך לבנות. רעיון החדש והשאיפה לעתיד רציונלי ואוניברסלי בא לידי ביטוי גם באמנות ובאדריכלות.

הבנייה המודרניסטית התאימה לצרכי הבניה של המדינה הצעירה השואפת לגדול, להתפשט ולקלוט מספר גדול ככל האפשר של עולים הולידו את תכנית פיזור האוכלוסיה; את בנייתן של ערים שלמות חדשות ואת הפניית העולים להתיישבות חקלאית בכפר בשנות החמישים. הפנייה זו משתקפת בכרזות מהתקופה, למשל הכרזה של האחים שמיר "מן העיר אל הכפר", 1955.

בין השנים 1951-48 במסגרת אגף התכנון הממשלתי הוכנה תכנית ארצית כוללת למדינת ישראל הצעירה. צוות התכנון נוהל בראשות האדריכל אריה שרון, בוגר הבאוהאוס. באמצעות תכנית זו מומשה התפיסה לפיזור האוכלוסייה, פיתוח הפריפריה ובמסגרת זו קליטת העליה. תפיסת התכנון הושתתה "תפיסת שטח" והבטחת הבעלות על האדמות. התכנית מבטאת ומגשימה ערכים לאומיים וחברתיים שעמדו אז בסדר העדיפויות: ערכי עיבוד הקרקע ויישובה, הפיתוח והחדשנות
קרית שלום, שיכונים משנות החמישים
באדיבות המכון לחקר העבודה ע"ש פנחס לבון


הטבע הבלתי מיושב נתפס כ"שממה" שיש לכבוש ולהפריח. ראה למשל כרזה "לכבוש המדבר לישוב השממה", 1955 של צילה בינדר. הכרזה הוצאה לאור על ידי ההסתדרות הכללית של העובדים בארץ ישראל, הועד הפועל, מרכז לתרבות וחינוך.

ביטויים חזותיים בטיפוח המשטרים הטוטליטריים
מבוא
במדינות הטוטליטריות, שבהן כונן משטר של דיקטטורה נתפסו הביטוי החזותי, האמנות, העיצוב והאדריכלות בראש ובראשונה כאחד האמצעים המיועדים לקדם את המדינה או את המשטר ואת המנהיג כאידיאל עליון. המנהיגים הדיקטטורים, כמו מוסוליני, סטלין והיטלר, בעזרת שרי התרבות והתעמולה שלהם ובשירותם של אדריכלים, אמנים ומעצבים, ידעו להכתיב מה מתאים למשטרם ולאידאולוגיה המהפכנית שבשמה הם שולטים.

 
למעלה

הפשיזם באיטליה 1919 - 1943
באיטליה בשנת 1923 קמה המדינה הפשיסטית הראשונה באירופה לאחר שמוסוליני, שליטה, נכנס לחיים הפוליטיים עוד בשנת 1919. אדריכלים ואמנים, חלקם מן התנועה הפוטוריסטית סברו שההערצה למכונה ולמכונת המלחמה והסגידה לטכנולוגיה ולדינמיזם האלים של העידן המודרני הולמות את המשטר הפשיסטי, שבישר, על פי תפיסתו, מהפכה במישור הפוליטי. הפוטוריזם פנה לשרת את הפשיזם האיטלקי בשנותיו הראשונות. הדבר נעשה בכרזות, במבני תערוכות, בבנייני ציבור ובאמנות חזותית. האמנים הפוטוריסטים היו אחראים למשל על עיצוב תערוכה ברומא לציון עשור למהפכה הפשיסטית ולשלטון ה"דוצ'ה" (המנהיג) מוסוליני. חזית הבניין עוצבה כסדרת ארובות תעשייה, צופתה במתכת שחורה ועוטרה בסמלי הפשיזם שאומצו מסמלי הרפובליקה הרומית העתיקה: איגודי שבטים וגרזנים ועוצבו בהפשטה. בתערוכה הוצגו דיוקנאות של מוסוליני (ראה תמונה: פסל ראש, ר.א. ברטלי, 1933) וציורי קיר ופסלים שתיארו בסגנון קובו-פוטוריסטי ציוני דרך במהפכה הפשיסטית. (ראה תמונה: "החולצות השחורות של מוסוליני", אנריקו פרמפוליני 1933). בקטלוג נכתב: "התערוכה שואפת לבטא את רוח הזמן, כולו אש קודחת, סוער, לירי, מתנוצץ. זה יכול לבוא לכלל ביטוי רק בסגנון ההולם את ההרפתקאות האמנותיות של הזמן, באופן שהוא לחלוטין בן זמננו. האמנים קיבלו מהדוצ'ה פקודה ברורה ומדויקת: לעשות משהו מודרני, מלא העזה. והם צייתו בנאמנות לפקודותיו". (ראה שער הקטלוג)

אולם מוסוליני, כמו היטלר וסטלין, שני הדיקטטורים האחרים באירופה של המחצית הראשונה של המאה העשרים, העדיף את הסגנון הנאוקלסיציסטי המונומנטלי בגרסאות מגלומניות; ובאופן ספציפי הוא פנה לסגנון הרומי, האימפריאלי, בעל האופי המונומנטלי והסמכותי יותר מכל ביטוי קובו-פוטוריסטי. עם זאת הסגידה לטכנולוגיה המודרנית שירתה את שלושת הדיקטטורים היטב בקידום התעשייה והמלחמה. במקביל הם קידמו את הספורט ואת הקולנוע ככלים לתעמולה ולקידום רגשות של גאווה לאומנית.

 

הסטליניזם בברית המועצות 1924 - 1953
בברית המועצות, האידיליה של מיזוג האוונגרד במהפכה וחופש היצירה הלך ודעך עם עלותו של יוסף סטלין לשלטון במחצית שנות העשרים. סטלין הנהיג ביטוי צורני מוגדר לשלטונו. בעזרת אנדרי ז'דנוב, יועצו לענייני תרבות הוכתב "ה ריאליזם הסוציאליסטי" באמנות הפלסטית וממדי ענק בארכיטקטורה ובכלי התעופה. דוגמה מובהקת הוא הפסל הקולוסלי "פועל התעשייה ועובדת הקולחוז" התנוסס לגובה של 12 מטרים מעל לביתן הסובייטי הענק בתערוכה הבינלאומית בפריז בשנת 1937. דמויות הפסל נקבעו שם כנציגי האדם הסובייטי החדש שעוצב במסגרת התיאור הראוי לאידיאולוגיה הקומוניסטית בנוסח סטלין. סטלין עצמו זכה לשירי הלל בדמות ציורי ענק שגודלם היה בסדר גודל של ארבעה עד חמישה מטרים. באחד מהציורים הללו מוצג קהל מריע במחיאות כפיים נלהבות לכבוד סטלין הנואם. דוגמה לאדריכלות סטליניסטית מובהקת היא מלון אוקראינה במוסקבה, שנבנה בין השנים 1955-1950.

בתחום התעופה פותח מטוס הנוסעים "מקסים גורקי" הענק בעל שמונה המנועים, שהיה רחב פי עשרים ממטוס בואינג 747. היו בו סוכנות עיתונות ואפילו בית דפוס, מאולתר ועשרים אנשי צוות שירתו את שמונים נוסעיו. תאונה קטלנית שמה קץ להמשך ייצורו ופיתוחו. כך קרה גם לספינת האוויר צפלין הגרמנית.

גורלם הדומה של שני כלי הטיס המגלומנים הללו מצביע על הדמיון שבתפיסה החזותית ובמקומם של הביטויים החזותיים במשטרים הטוטליטריים, תפיסה שנעה בין אידאליזציה חזותית והערצת הכוח ומונומנטליות לבין סגידה לטכנולוגיה וניצול התעשייה והעיצוב המודרני לקידום ולתפארת המשטר.

נוכחות הנשק והצבא במאמץ צבאי ואזרחי בברית המועצות באה לידי ביטוי אפילו בעיצוב הטקסטיל. ניתן לראות זאת בשתי דוגמאות מאלפות: האחת היא דגם מודפס הכולל מטוסים, טנקים ומשאיות צבאיות, שעוצב על-ידי ל' ג' רייזר (L.G. Raizer) והשניה, בד המתאר חיילים של הצבא האדום עוסקים בקטיף כותנה, שעוצב על-ידי מריה נזרבסקאיה (Nazarevskaya).

 
למעלה

הנאציזם בגרמניה 1933 - 1945
בגרמניה הנאצית הובילה התפיסה בדבר עליונותו של הגזע הגרמני לעידוד ערכי הצורה שנחשבו כגרמניים שורשיים. הגרמניות השורשית באה לידי ביטוי בפיסול צעירים עירומים ונמרצים, בעלי חזות "ארית", אתלטית, או בריהוט עץ בעל אופי כפרי-מסורתי הכולל סממנים של פולקלור אזורי. ריהוט כזה יוצר בייצור המוני ומילא את הקפטריות הציבוריות.

ברוחה הייתה תפיסה זו מנוגדת לחלוטין לשאיפות הבינלאומיות ולאידאל האובייקטיבי של האדריכלים, המעצבים והאמנים שהתרכזו בגרמניה ערב עליית הנאצים לשלטון. בעקבות הפער בתפיסות נסגר הבאוהאוס ורוב המורים שלימדו בו נאלצו להגר.

היטלר ושר התעמולה שלו גבלס דאגו להבהיר היטב מהי שורשיות גרמנית, לאיזו אמנות היא ראויה, ולאיזו אמנות היא אינה ראויה. הדבר נעשה באמצעות שתי תערוכות שהתקיימו בשנת 1937: "תערוכת האמנות המפגרת" ו"התערוכה הגדולה של האמנות הגרמנית". תערוכת "האמנות המפגרת" הציגה אמנות מופשטת, יצירות של אמנים יהודים או יצירות "נגועות" בהשפעה זרה (יהודית או אפריקנית), יצירות של אמנים שהוצגו כחולים בנפשם, ויצירות שהפגינו ביקורת חברתית ותויגו כיצירות "בולשביקיות", כלומר יצירות של האמנים הקונסטרוקטיביסטים. כמו כן הוצגו בה יצירות שיצאו בביקורת כנגד השלטון הנאצי, כמו יצירות הפוטומונטז' של ג'ון הרטפילד, למשל ויצירות אנטי מלחמתיות, ביניהן יצירות של אמנים אקספרסיוניסטים ודאדאיסטים, כמו אוטו דיקס וג'ורג' גרוס. לצורך "התערוכה הגדולה של האמנות הגרמנית" נבנה בניין מונומנטלי ומפואר, והוזמנו להציג בה אמנים גרמנים בלבד. האמנים התבקשו לשלוח את עבודותיהם לוועדה, ששניים מבין השופטים בה היו היטלר ויוזף גבלס, שר התעמולה, וזו בחרה את היצירות המתאימות לתערוכה. בפתיחת התערוכה נשא היטלר נאום ובו פירט את משנתו לגבי טיבה של "האמנות הגרמנית החדשה".

בחסות המדינה הנאצית תוכננו ונבנו אולמות ענק, איצטדיונים ובמות מסדרים שנועדו להצגת תפארת השלטון ולעריכת טקסיו ההמוניים שבהם הפיצו את האידיאולוגיה הנאצית ורוממו את אישיותו של הפיהרר, המנהיג הדיקטטור. אלה, וכמותם אירועי האולימפיאדה שנערכה בברלין בשנת 1936, הונצחו בסרטי הבמאית של הרייך השלישי, לני ריפנשטהאל (Riefenstahl). בסרטה של הבמאית "נצחון הרצון" המתעד את ועידת המפלגה הנאצית ניתן להתרשם מממדיהם של מבני הענק ובמות המסדרים הנרחבות. אלה נועדו לספק את שיגעון הגדלות של השליט הנאצי ולגמד את הפרט בתוך ההמון.

לשירות התעמולה הנאצית עמדו אף ספינות אוויר ענקיות מסוג הצפלין, סמל להישגי הטכנולוגיה והעיצוב המודרני. הצפלין ליווה את היטלר במסעות התעמולה שערך ובתהלוכות בערי גרמניה, והוא ריחף כסמל טעון עוצמה ויראה מעל לכינוסים ולעצרות עם המוניות. באמצעות הטכנולוגיה המודרנית והתיעוש פיתח היטלר את תכנית החימוש שלו.

 

מחאה חזותית למלחמות ולממסדים פוליטיים
מבוא
המאה התשע-עשרה היתה מאה סוערת במהפכות ומלחמות שהתחוללו באירופה ובארצות הברית, החל מכיבושי נפוליאון בראשית המאה, דרך התקוממויות אזרחים במחציתה ועד מלחמת האזרחים הנוראה שפרצה בין הצפון לדרום בארצות הברית (1865-1861). מעטים הביטויים באמנות שהמחישו את זוועות המלחמות או את אירועי המהפכות ועוד פחות מזה הביעו מחאה כנגדם. אולם הביטויים המעטים בציור ובצילום הניחו את התשתית להתפתחות המחאה ואופניה כנגד הזוועות במאה העשרים.

המאה העשרים התעלתה על המאה התשע-עשרה בזוועות המלחמה ובסערת המהפכות שסחפו את העולם כולו והתממשו בהיקף ובאמצעים תעשייתיים ובטכנולוגיות שהלכו והשתכללו עד סוף המאה לממדים שלא היו כמותם ביעילות תעשייתית של השמדת עמים ובשימוש בטכנולוגיה של האטום, עד להגעת המין האנושי ליכולת השמדה עצמית טוטלית. המלחמות והמהפכות גבו קורבנות של מאות מיליוני בני אדם; למן מלחמת העולם הראשונה, המהפכות החברתיות ברוסיה, סין ומרכז אסיה ודרום אמריקה, מלחמת העולם השנייה וההשמדה ההמונית של היהודים באירופה, השמדת הצוענים וכל קבוצה שלא תאמה את תורת הגזע של הנאצים, בנוסף לקורבנות המלחמה עצמה, חיילים ואזרחים. לאחר מכן מלחמות אזוריות במאבק על שליטה בין המעצמות הגדולות - ברית המועצות וארצות הברית ובמסגרת המלחמה הקרה - מלחמת קוריאה ומלחמת וייטנאם; המלחמות במזרח התיכון, המלחמות, המהפכות המרכסיסטיות וההפיכות הצבאיות בדרום אמריקה; המלחמות האזוריות ביבשת אפריקה ועוד, עד סוף המאה ולאחר סיומה, מחול השדים רחוק מלהסתיים.

היוצרים בשפה החזותית הצטיידו באמצעים רבים ומגוונים כדי לבטא מחאה כנגד המלחמות וכנגד אמצעי הדיכוי של משטרים טוטליטרים ודמוקרטים כאחד. עוצמת המחאה של המעצבים והאמנים לא מנעה כמובן את הזוועות. היא רק נבאה אותם במקרה הטוב ועוררה מידה של מודעות להם. היוצרים נאלצו להתמודד עם צנזורה מטעם השלטונות או עם צנזורה פנימית מטעם מוסדות האמנות כגון המוזיאונים ועם ביקורת מעולם האמנות ששללה את הביטוי החזותי ככלי מחאה וקראה להפריד בין אמנות ופוליטיקה, להבדיל בין פעילות פוליטית של היוצר לבין יצירתו.

 
למעלה

מלחמה ומהפכה במאה התשע-עשרה בציור ובצילום 1808 - 1870
הנושאים ההיסטוריים ששלטו במהלך המאה התשע-עשרה תיארו אירועים מן העבר הרחוק או הציגו את המלחמה בצבעים הרואים מלאי הוד והדר. יוצאי הדופן הם יצירותיהם של אמנים כמו פרנסיסקו גויה, אז'אן דה לקרואה והונורה דומייה, שתיעדו בציורי מחאה אירועים ורגעים היסטוריים בני זמנם. כזה הוא למשל, תיאור הוצאה להורג של "השלושה במאי בשנת 1808" מאת גויה ובו הוא מגנה כעד ראייה את מוראות הכיבוש הצרפתי של ספרד ומגיב לטבח שביצעו חיילי נפוליון, אשר שלט אז ברוב ארצות אירופה בחמשת אלפים אזרחים ספרדים. הוצאות להורג נעשו ללא הבחנה באזרחים כתגובה להתמרדות הספרדים נגד הכיבוש הצרפתי. לציור איכות ישירה כאילו היה תצלום עיתונאי (שכמובן לא היה קיים באותה התקופה), למרות שגויה צייר סקיצות הכנה לציור לאחר שנוכח באחת מההוצאות להורג הללו ולמרות הדרמטיזציה של דמות אחת מתוך המוצאים להורג הפורש את זרועותיו כמו ישו על הצלב. גויה אכן הציג את האזרחים המוצאים להורג כקורבנות ולא כגיבורים, כפי שציפו ממנו מזמיני הציור בשנת 1914 לאחר סיום הכיבוש הצרפתי. למעלה ממאה וארבעים שנה מאוחר יותר שאל פיקסו את הקומפוזיציה של ההוצאה להורג בציורו"הטבח בקוריאה". נוסף על כך גויה הותיר עדות לזוועות המלחמה בשישים וחמישה תחריטים שלהם קרא בשם "אסונות המלחמה" ועליהם עבד בין השנים 1814-1810. בתחריטים תיאר גויה זוועות שביצעו הן הצרפתים והן הספרדים זה בזה: עינויים התעללות בגופות בריאליזם קשה לצפייה. התחריטים לוו בכותרות ובטקסטים שהצביעו על האכזריות והאדישות של צד אחד כלפי סבלו של האחר וכלפי כבודו של המת האחר. לדוגמה, באחד התחריטים המחרידים של גופות ואברים מבותרים התלויים על העצים גויה כותב: "אומץ גדול! נגד גופות!". התחריטים פורסמו רק בשנת 1863 כחמישים שנה לאחר יצירתם ולמעלה משלושים שנה אחר מותו של גויה. זעקת המחאה הבוקעת מתחריטים אלה עדיין מהדהדת.

ציור אחר, שהפך לאיקונה במאה העשרים הוא ציורו של דה לקרואה "החרות מובילה את העם", שבו הוא מנציח את ההתקוממות המהפכנית שאירעה בפריס באוגוסט של שנת 1830. המתקוממים הניפו את דגל המהפכה בעל שלושת הצבעים, הכריחו את המלך שארל העשירי להתפטר וכוננו חוקה חדשה שלפיה הוכפל מספר הנבחרים מבין האזרחים למועצה המחוקקת. המתקוממים היו מהמעמד הבינוני ופועלים בעלי מלאכה שהובילו את ההתקוממות. דה לקרואה נוקט בציורו בלשון סמלית ובגישה רומנטית יותר, דרמטית ומרוחקת מהאירוע עצמו; בציור שולטת האנשה של החרות כאישה חשופת שדיים המניפה את דגל המהפכה ומובילה את המתקוממים, דמויות המייצגות את שכבות החברה השונים שנטלו חלק בהתקוממות; החרות מובילה אותם, כשהם מניפים בידיהם האוחזות בנשק, על פני גופות חבריהם שנפלו, אל עבר הניצחון. דמותה של החרות הונצחה על שטרות כסף צרפתיים בשנות השמונים של המאה העשרים והתנועות הדרמטיות של הנפת הידיים לניצחון הונצחו בכרזות בעשורים הראשונים של המאה העשרים, הן בכאלה המעודדות יציאה למלחמה, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, מהסוג של "נשיג אותם" והן בכאלה היוצאות כנגדה, כמו הכרזה של קאטה קולוביץ "לא עוד מלחמה" - לאחריה בשנות העשרים.

ציור אחר של דה לה קרואה חושף בגישה דומה את זוועות המלחמה בבלקן, "הטבח בכיוס" שצייר לאחר ששמע על הטבח שביצעו התורכים בנוצרים באי כיוס בשנת 1824. אלה שני אמנים שתיעדו באופן חריג למדי בעוצמה רבה ובדרמטיות ביקורתית את זוועות ואימת המלחמה.

אמן אחר, הונורה דומיה היה מעורב חברתית ופוליטית במאה התשע-עשרה ועשה שימוש באמנותו ככלי מחאה בריאליזם בוטה או בקריקטורה, ללא סממנים של הרואיות או דרמטיזציה של העוולות והזוועה. בקריקטורות שלו דומיה מתח ביקורת סאטירית על השלטון. לדוגמה, הוא תיאר את המלך לואי פיליפ שמשל בשנות השלושים, לאחר ההתקוממות של 1830, כבעל פני אגס ("פני אגס" בשפה הצרפתית הם תואר לטיפשות), זולל וסובא על חשבון ההמונים. על כך ישב דומייה חמישה חודשים בבית הסוהר בשנת 1832. דומייה נודע גם בביטויי מחאה תיעודיים, כמו בתחריט, "רחוב טרנסנונין" שבו הוא הנציח את המקרה המזעזע של הרג אזרחים ממעמד הפועלים בשנתם ב 15 באפריל של שנת 1834. האירוע קרה במסגרת התקוממות פועלים בפריז ובעיר ליון כנגד תנאי העבודה הקשים שלהם בתעשייה וכנגד חוק האוסר על התאגדות פועלים. בלילה שבין ה 14 ל 15 באפריל צלף מבין המתקוממים ירה והרג קצין. כפעולת תגמול פשטה המשטרה בליל ה- 15 לבית שממנו פעל הצלף והרגה דיירים חפים מפשע כולל אישה וילד. בתחריט של דומייה שהתפרסם בעיתון מתוארים הרגעים שלאחר הרצח, מצב שבו מציץ ראשו של הילד מתחת לגופתו של מבוגר למרגלות המיטה שסדיניה נפרעו ורהיטים הפוכים.

ממד התיעוד הביקורתי המאפיין את התחריט "רחוב טרנסנונין" מקבל היקף מונומנטלי ורחב בתצלומיו של מתיו ברדי (Brady), הצלם האמריקאי שתיעד את זוועות מלחמת האזרחים בארצות הברית. ביותר משבעת אלפים תצלומים חשף את הסבל, המוות והזוועה של המלחמה הנוראה הזאת אשר נמשכה ארבע שנים (1865-1861). מצלמתו קלטה פצועים וגופות חיילים מוטלים בשוחות, שלדים שנשקם עדיין עליהם.

מצלמתו של ברדי יצרה את הגשר בין ביטויי מחאה ישירים באמנות לתיעוד הגרפי המיידי של פוטוג'ורנליזם המלווה טקסט של דיווח או של דעה. גשר זה הוליד ביטויי מחאה בוטים יותר שהתפתחו במאה העשרים. למשל, אלה שנעשו באמצעים המשלבים בין איור, תחריט, צילום, טיפוגרפיה, בפוטומונטז' הסאטירי של ג'ון הרטפילד כנגד המלחמה והפשיזם במחצית הראשונה של המאה העשרים ובכרזות המעצבים והאמנים האמריקנים כנגד מלחמת ווייטנאם במחצית השנייה.

השילוב בין התחומים החזותיים יצר כלים בעלי עוצמה מחאתית גדולה יותר ובעלת תפוצה רבה לעין ערוך כנגד זוועות המלחמה של המאה העשרים.

 
למעלה

מחאה חזותית-פוליטית נגד מלחמת העולם הראשונה 1914 - 1918
המלחמה הגדולה שכה ייחלו לה הפוטוריסטים התממשה בממדי הרס והרג שאף אחד לא צפה אותם. וגם במהלכה (1918-1914) הפוליטיקאים ששלחו את הצעירים למלחמה הנוראה מכל מה שהיה לפני כן ניסו בהתמדה להסתיר את הזוועות ולפאר את ההקרבה ובנו לה תילי משמעויות. חל איסור לצלם או לצייר גוויות חיילים מן החזית; הוצאו כרזות בגנות הצד השני ובכל צד נכתבו שירים ומאמרים לפיאור אותו הצד. ביטויי המחאה החזותיים היו עדיין מעטים. הם עתידים לפרוץ בעוצמה רבה לאחר המלחמה ובעיקר בגרמניה. כבר בקרב האמנים האקספרסיוניסטים בגרמניה נוצר מספר מועט של התייחסויות למלחמה. ברמה נבואית ובלתי ישירה בציור האפוקליפטי "גורלן של חיות" ובציור, "צורות נלחמות" של אמן קבוצת הפרש הכחול, פרנץ מרק, שהוא עצמו נהרג זמן קצר לאחר מכן במלחמה. עוד ביטוי בלתי ישיר ניתן למצוא בדיוקן העצמי של ארנסט לודוויג קירשנר כחייל עם יד כרותה. היד הכרותה הופיעה כסמל לסירוס היצירה מאחר וקירשנר שאמנם גוייס למלחמה, אך לא ניפצע. למעשה, לא היתה פה מחאה פוליטית, אלא מחאה אישית כנגד המלחמה.

האמונה האופטימית והנאיבית כי בכוחה של האמנות להציל את האנושות מזוועות המלחמה נולדה דווקא בתנועת הדאדא שהייתה אנרכיסטית בעיקרה. אחד מחבריה העיד הנס ארפ כי: "מכיון שסלדנו מבתי המטבחים של מלחמת העולם, פנינו [...] תונמאל חיפשנו אמנות אלמנטרית שתציל, כך חשבנו, את האנושות מן הטירוף המשתולל של הזמנים האלה..." אולם בפועל יוצרי הדאדא שנוסד בציריך בעיצומה של המלחמה, בשנת 1916 לא יצרו מחאה ישירה למלחמה. תנועת הדאדא הפכה להיות פוליטית ולוחמת באופן ישיר בברלין עם סיומה של המלחמה. בגרמניה שהובסה במלחמה החלה התעוררות סוציאלסטית שיוצרי הדאדא בברלין היו שותפים לה. הפועלים והחיילים המשוחררים נאבקו ברחובות והפגינו במטרה לכונן מהפכה קומוניסטית כמו זו שהתרחשה שנה קודם לכן ברוסיה. המאבק בגרמניה נכשל ומנהיגי הסוציאליסטים קרל לייבקנכט ורוזה לוקסמבורג נרצחו.

כבר במהלך המלחמה אמנים שסגנונית המשיכו את האקספרסיוניסטים כמו ג'ורג' גרוס ואוטו דיקס ביטאו ברישומים מחאה כנגד הגיוס (גרוס) ורשמו חיילים מתים מן החזית.

ג'ורג' גרוס וידידו ג'ון הרטפילד יחד עם אחיו וילאנד הרצפלדה והאמנים הנה הוך וראול האוסמן היו שותפים לייסוד הדאדא הלוחמנית בברלין. הם האמינו כי האמנות על כל האמצעים שלה היא המכשיר למאבק פוליטי. בשנת 1920 הם קיימו תערוכה קבוצתית פוליטית ובה הציגו למשל מיצב של דמות קצין גרמני התלוי מן התקרה. גופו עשוי קש וראשו ראש חזיר. מעליו התנוסס השלט: "נתלה על ידי המהפכה". (ראה קטלוג התערוכה, המעוצב בטכניקה של פוטומונטז')

 

מחאה חזותית-פוליטית בין שתי מלחמות העולם 1918 - 1939
אחד מן האמצעים היותר חזקים שיוצרי הדאדא ברלין עשו בו שימוש בשנות העשרים והשלושים היה הפוטומונטז' - צירוף הצילום, הרישום והטיפוגרפיה יצר כלי מחאה סטירי רב עוצמה בידיהם. ג'ון הרטפילד הגדיל לעשות מכולם. הארטפילד נודע במיוחד בסדרת הפוטומונטז'ים שהתפרסמו בכתב העת הקומוניסטי שיצא לאור בברלין מאמצע שנות העשרים - Arbeiter Illustriete Zeitung (עיתון הפועלים המאויר). בין השנים 1938-1930 פרסם הארטפילד למעלה ממאתיים ושלושים פוטומונטז'ים שעסקו באקטואליה ובנושאי המלחמה והגורמים לה. הם מלווים במחאה סאטירית בדימויים בוטים ובכיתוב שנון את התקופה שבין שתי המלחמות, עליית היטלר והמפלגה הנאצית לשלטון, עליית האנטישמיות ודיכוי אכזרי של כל התנגדות ומנבאים את מוראות המלחמה הבאה - מלחמת העולם השנייה. מנקודת המבט הסוציאליסטית הגורם העיקרי לפרוץ מלחמת העולם הראשונה היה הקפיטליזם. המשבר הכלכלי של שנות השלושים ואילי ההון בבריתם עם הפשיזם והנאציזם יביאו למלחמה הבאה. הפוטומונטז' "מלחמה וגוויות - תקוותם האחרונה של העשירים" שפורסם בגיליון 18 באפריל 1932 כשנה לפני עלות היטלר לשלטון - מתאר צבוע חובש צילינדר של קפיטליסט ועונד את עיטור ההצטיינות של מלחמת העולם הראשונה ובו שונה הכיתוב מ "לאות הצטיינות" ל "למען הרווח" חושף את שיניו מעל לגוויות חיילים. חלק גדול מהפוטומונטז'ים מציגים את היטלר והאנשים בחוגו לפני עלותו לשלטון ולאחר מכן. ברבים מן המקרים הוא קושר בינו לבין הקפיטליסטים אילי ההון והתעשיה, כך, ב"משמעותה של הצדעת היטלר" בו נראה כ"איש קטן המבקש מתנות גדולות".

בשנת 1937 בהיותו בפראג, לשם נאלץ לברוח לאחר עלות היטלר לשלטון מרבה הארטפילד להתייחס לשיתוף הפעולה בין הנאציזם לפשיזם של מוסוליני ושל פרנקו במלחמת האזרחים שהשתוללה שם. כך למשל, בכרזה הנקראת - 1936 ,"No pasaran" הסיסמה האנטי-פשיסטית הספרדית "לא יעברו". הכרזה מתארת את שני הנשרים, הנאצי והפשיסטי, משחרים לטרף מעל מדריד. ועוד, באחד מן הפוטומונטז'ים המחרידים הנבואיים שלו, הוא מציג את הנאציזם כשלד הזורע מלחמה והכיתוב המלווה אותו הוא "זרע המוות": בכל מקום שבו עובר זורע זה הוא קוצר רעב, מלחמה ואש.

ואכן, המתח הפוליטי של טרום מלחמת העולם השנייה בא לידי ביטוי בתערוכה הבינלאומית שהתקיימה בפריז בשנת 1937. בתערוכה שלטו הביתנים של שתי מדינות טוטליטריות: הביתן הסובייטי והביתן הגרמני. המשטר הנאצי התחרה במשטר הקומוניסטי באמנות המגלומנית הספוגה אידיאליזציה והבטחה לעתיד חדש, בתעשיית הנשק, בכלי הטיס ובמכוניות.

באותה התערוכה, בביתן הספרדי הוצגה יצירתו הנודעת של פיקסו, "גרניקה" כמחאה נגד הפצצת העיירה הבסקית בזמן מלחמת האזרחים בספרד על ידי מפציצים גרמנים וכביטוי רשמי של ממשלת ספרד הרפובליקנית. באמצעות סמלים תרבותיים ואישיים כמו דמות האשה הזועקת, השור והסוס ובאמצעים אקספרסיוניסטים וסוריאליסטים של עיוות ותעתוע של הדמויות הצליח פיקסו בצבעוניות מונוכרומית של שחור, לבן ואפור, לזעזע את המתבונן. וזאת, למרות המרחק המיתי שמותח פיקסו מן האירוע עצמו. הציור הושאל לאחר מכן למוזיאון לאמנות מודרנית בניו- יורק עד שיסתיים שלטון הפאשיזם בספרד. בשנות השבעים שמש הציור כרקע להפגנת אמנים אמריקאים שיצירת המחאה שלהם כנגד מלחמת וייטנאם צונזרה על-ידי אותו המוזיאון.

באותה התערוכה של הביתן הספרדי הציג גם חואן מירו ציור קיר שאותו כינה "הקוצר". גם כאן נזעקת זעקת מחאה מדמות בלהות מפלצתית המנסה לתרגם את הפחד והבהלה מפלישת הפשיסטים והמוות שהם מביאים עמהם. באותה תערוכה מירו הציג גם את הכרזה "עזרו לספרד". הכרזה מאופיינת באסתטיקה של צבעוניות עליזה דווקא וטיפוגרפיה ילדותית ונאיבית. במקביל, בספרד באותה השנה יצאו כרזות אנטי פשיסטיות ובהן הטלפיים של הפשיסטים מאיימות בצבעוניות דרמטית וניגודי אור וצל חריפים על ספרד כולה. לדוגמה, הכרזה "עזרו לנו להתנגד לפלישה האיטלקית" דימויי הפשיזם כטלף מאיים, מפלצת או חיה מופיע הן בפוטומונטז', בכרזות ובציורים. כל אלה לא הצליחו למנוע את הזוועות של הזמן ולא את הזוועות העתידיות של מלחמת העולם השנייה. לנוכח אלה החוויר כל ביטוי חזותי. כפי שאמר רוברט יוז בספרו הלם החדש, שהעמיד בספק את מידת האפקטיביות של אמנות מחאה: ..." קשה להעלות על הדעת אף לא יצירת אמנות אחת, שאפשר לומר עליה - זו הצילה את חייו של יהודי אחד, או וייטנאמי אחד, או קמבודי אחד".

 
למעלה

יכולת ההתייחסות החזותית לזוועות מלחמת העולם השנייה 1945 - 1960
כאשר בסיום מלחמת העולם השנייה נפוצו תצלומים ממחנות הריכוז, מאושוויץ, ברגן בלזן, מיידנק ואחרים שצלמו חיילי בנות הברית, האמריקאים והרוסים ששחררו את המחנות, ובהם שלדי האדם ששרדו לא היה כל ביטוי חזותי אחר או ביטוי מילולי שיכול היה להביע או להתמודד עם הזוועה. הצילום, נציגה האמין של המציאות היווה מחסום ליצירה משמעותית המתייחסת לשואה. תיאודור אדורנו, יהודי גרמני, אחד מהוגי הדעות של אסכולת פרנקפורט הטיל ספק באפשרות של כל יצירה שהיא אחרי אושוויץ. במקביל הוטלו בספק ערכים כמו דמוקרטיה, חופש, קדמה ביחס למדינה שעשתה שימוש בפצצות האטום להרג המוני של אזרחים, פצצות שהושלכו על ידי מפציצים אמריקאים על הערים הירושימה ונגסקי בשנת 1945 ונוצרו כתוצאה של עבודה משותפת של טכנאים, מדענים שלאו דווקא צפו מראש את השימוש בפצצה.

עם זאת, בשנת 1946 התקיימה תערוכה בנושא האמנות והמחתרת הצרפתית שעמדה כנגד הכיבוש הגרמני והשלטון הפשיסטי של המרשל פטן במהלך המלחמה. התערוכה התקיימה גם בהשראה של הזיכרון הקרוב של שרידי המחנות שחזרו לפריז. הציגו שם בין השאר פיקסו בתמונה הממשיכה את סגנון הגרניקה והאמן היהודי בוריס טאסליצקי שחזר הוא עצמו ממחנה בוכנוולד. הוא הציג לעומת פיקסו את "המחנה הקטן של בוכנוולד", 1945, ציור ריאליסטי אקספרסיוניסטי של שרידי האדם צבוע במסורת אקספרסיוניסטית הנמשכת עד אל גרקו וגויה, ג'ורג' גרוס ואוטו דיקס. במקביל, הצייר האמריקני פיליפ אברגוד (Evergood) מצייר בתמונה Renunciation (ויתור, הכחשה, דחיה), 1946, את מוראות המלחמה, כולל את הפצצה האטומית בריאליזם סמבולי בצבעים חיים, ובחלל השורץ דמויות קופים מלומדים הפורצים מקירות מתמוטטים. שנה לאחר מכן בשנת 1947 צייר ג'קסון פולוק, הנודע יותר בציורי המופשט האקספרסיוניסטי הניטרליים שלו שפיתח בשנות החמישים, ציור שכינה אותו בשם "מלחמה" שניכרת בו השפעה של ציורי הזעקה והמחאה הסוריאליסטים והבלתי ישירים של פיקסו ומירו.

ללא יומרה אמנותית אך בנחישות הצהרתית החלו להתפרסם רק בשנות השישים כעשר שנים לאחר המלחמה כרזות מחאה כלליות וספציפיות כנגד המלחמה והשימוש בנשק גרעיני. אחת מהן, של הירוקאצו היזיקטה, NO MORE HIROSHIMAS חוזרת כהד על המוטו שהחלה בו קטה קולוביץ - בכרזה שלה "לא עוד מלחמה" (NIE WIEDER KRIEG) משנת 1924. אולם בכרזה בעיצוב של הירוקאצו היזיקטה אין דימוי של אדם, רק הפיטריה מוארת במרכז וממנה מתפשטים גלי ההרס שאין להימלט מהם. באיזה אופן יכולה כרזה כזו או כל כרזה אחרת בנושא להתחרות בעוצמה עם צילומי ההרס הטוטלי של הערים המופצצות או עם ילדים מעוותים ששרדו? אולי רק בחשיבות המסר שהן זועקות .

 

ההתמודדות החזותית עם זכרון השואה 1945 -
הקושי להתמודד נפשית וחזותית, או בכל דרך שהיא עם אסונות וזוועות מעשי ידי אדם באה לידי ביטוי בדברי הסופר אהרון אפלפלד. "השואה שייכת לאותו טיפוס של אירועים עצומים, הכופים על הפרט שתיקה. כל היגוי, כל אמירה, כל "תשובה" - הינם פעוטים, חסרי-ערך ולפרקים מגוחכים".

אמנים ואדריכלים שניסו להתמודד מאוחר יותר - הרבה יותר מאוחר מתקופת האירועים - עם נושא השואה התמקדו יותר בנושא הזיכרון. שני יוצרים גרמנים התייחסו באופן עקיף, כבני העם הגרמני לשואה: ג'וזף בויס בכיוון של זיכרון אישי ואנסלם קיפר בזיכרון התרבותי של הנגדה והעמדה זה מול זה שורשים וקודים תרבותיים יהודים וגרמניים. למשל, ציורו של קיפר שולמית (1983) המשחזר בציור את פנים אולם ההנצחה לחיילים הגרמנים. הציור מעמת סממני תרבות נאצית עם סמלי תרבות יהודים.

לחרדה הקיומית, ובמיוחד לחרדה הגרעינית נמצא בשלהי המאה העשרים ביטוי אמנותי נרחב. בתערוכה שנושאה אמנות פוליטית שהתקיימה בשנת 1989 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק הוקדש חלק מרכזי לנושא הגרעיני, לשואה ולנאציזם. ההתייחסות לזכרון השואה באה לידי ביטוי על דרך הניגוד, הטשטוש וההעלמה או הצנעה. כך בתערוכה של סטפן לאוב (Laub) מזבחות הזהב וצילומי המוות. במזבחות זהב יוקרתיות ומלוטשות משובצים צילומים אוטנטיים מתקופת השואה: הוצאות להורג המוניות, ערמות נעלים, שלוליות דם... צורות המזבח או האובייקט המוזהב מושאלות מתוך התצלום המשובץ בכל אחד מהם, למשל צורת ספר מוזהב שבו משובץ תצלום המתעד שריפת ספרים מימי השואה.

גם בעבודותיו של האמן רוברט מוריס מתקיים טשטוש ותעתוע. הוא יצר סדרת תבליטים, הדפסים ורישומים שעסקו באסונות האפוקליפטיים של ההשמדה הגרעינית - איזכור להירושימה. בעבודות אלה הופיעו דימויי שלדים וגופות מפויחים. התבליטים עצמם נראו כשרידי תרבות שהוצאו מן הלבה הרותחת. ליצירות אלה מצטרפים לוחות ציבעוניים של מזבחות השואה. יש בטשטוש של הזוועות רמזים לתנורים ולמסילות הברזל שהובילו את האנשים אל מותם. אמן אחר - צרפתי, כריסטיאן בולטנסקי עוסק במהות הזיכרון בכלל. הוא מרבה להתייחס לזיכרון ברמה אישית, אולם באופן עקיף - אסוציאטיבי ותת-הכרתי - גם לזיכרון השואה. ביצירות שלו משנות השבעים, כמו: "אלבום משפחת D'" או "אנוונטרים" הוא משלב תצלומי ילדים מוגדלים ומטושטשים, מוארים בתאורה מחוספסת. קשה להימנע מהתחושה והאסוציאציה של מצבות זכרון למגורשים למחנות הריכוז. ביצירות האינוונטרים מעלים זיכרון של מצבורי חפצים שאספו הנאצים מהקורבנות, באופן הבלתי אמצעי, כפי שהם מופיעים בסרטו של אלן רנה "לילה וערפל" (Nuit et Brouillard) שנעשה קרוב יותר לאירועים בשנת 1955. רוב הסרט מסתמך על פרטים מתוך עדויות של מסמכים שהותירו אחריהם הנאצים: מספרים, תצלומים, רשימות וכו'. התעשייתיות, היעילות שאפשרה את ההשמדה ההמונית היא חלק משימור הזיכרון.

הזיכרון נשמר גם במוזיאונים שנבנו להנצחת השואה ובתערוכות לזכר השואה לעתים בפן כזה או אחר. התגבשה תפיסת זיכרון שתורגמה באופי הבניינים, בחומרים מהם נבנו באופי החללים, בתאורה. ביד ושם שתוכנן על-ידי אריה אלחנני בירושלים, שהמבנה המרכזי שלו - "אוהל יזכור", התפיסה היא של קדרות שחורה בחללים האפלים, התקרות הנמוכות, הקירות החשופים והמחוספסים ובכוכים שבהם קבועים המוצגים והתצלומים. לעומת זאת קיימת גישה אחרת פחות מקובלת של מעצב התערוכות דודי גל המעדיף דווקא חללים בנאליים, מוארים באור יום, קירות לבנים. עיצוב תערוכה מאגד את האמנויות כולן: מוצגים (ציורים, פסלים, אובייקטים, תצלומים, דברי דפוס וכו'), חללים, תאורה. בתערוכה שעיצב במוזאון השואה ב"בית לוחמי הגטאות" על שואת יהדות הולנד, בחר גל לצאת מנקודת המוצא של היחיד וללוות אותו באופן ממוקד עם האחרים, מרגע ההתרכזות בכיכר העיר ועד ההשמדה במחנה. במקרה התערוכה הזו התמקד גל באשה ויצק מדמותה בתצלום פסל בגודל טבעי העומד בכיכר העיר בהתכנסות לקראת מסע המוות. גם כאן לתצלום יש עוצמה הקשה לעיכול בגלל הפער והניגוד המתקיים בין מציאות יומיומית אפרורית או אביבית לבין ממדי האסון וגודל האכזריות האנושית, בבחינת "השיטה פרחה והשוחט שחט".


אריה אל-חנני
יד ושם
פנים "אוהל יזכור", 1961


מוזאון השואה שהוקם בעיר וושינגטון בשנת 1995 מורכב מחזית קלאסית משקרת של מעין בית עם. מאחוריה שיחזר האדריכל, ג'ימס אנגו פריד את האדריכלות התעשייתית העשויה לבנים ופלדה של מחנות המוות. המבקרים מובלים במערכת של גשרים יעילים במסלול של מוות. שוב התצלומים, כאלף תצלומים אוטנטיים של עיירה אחת שהיהודים בה הושמדו מצפים את קירות המתכת. החללים צרים וגבוהים בעלי אופי של מעברים ומסדרונות.

ביחס למבנים ותערוכות הנצחה עולה השאלה באיזו מידה ניתן לצפות מבניין המנציח את הזוועות הבלתי נתפסות שאירעו ערכים אסתטיים המצופים מבניין אחר?

המוזאון לשואת היהודים בברלין שתכנן האדריכל והמוסיקאי דניאל ליבסקינד מחדד עוד יותר דילמה זו. הבניין עצמו המשמש כמוזיאון יהודי ברלין בעבר ובהווה הוא עצמו בצורותיו הפיסוליות והשבורות ללא כל מוצגים משמש יד לזיכרון.

להעמקה ראה המאמר: האמנות החזותית בשואה, ד"ר פנינה רוזנברג

 
למעלה

מחאה חזותית-פוליטית נגד מלחמת וייטנאם ומרד הסטודנטים 1967 - 1975
בשלהי שנות השישים סטודנטים וארגוני מחאה אחרים יזמו מערכת של תקשורת מחאתית מאולתרת וחתרנית באמצעות כרזות כנגד מערכת התקשורת האלקטרונית של העיתונות הרשמית והטלוויזיה. הם מחו כנגד סדרת אירועים, ביניהם האירוע החשוב ביותר - מלחמת וייטנאם וכנגד רציחות של מנהיגים מהפכניים כמו צ'ה גבארה, המהפכן המרקסיסט הארגנטיני בקובה ומרטין לוטר קינג מנהיג השחורים שלחם בדרכים לא אלימות לשוויון זכויות לשחורים בארצות הברית בשנת 1967. לאירועים אלה הצטרפו מהומות הסטודנטים במאי 1968 בפריס, שמחו כנגד השלטון של דה גול וכנגד ערכיו הבורגנים. הם דרשו רפורמות פוליטיות וחברתיות באוניברסיטאות ובמוסדות אחרים. וסטודנטים בפרג וברחבי העולם מחו כנגד הפלישה של הצבא הסובייטי לפרג באותה השנה באוגוסט.

הסטודנטים וארגוני המחאה הפיצו מידי יום ביומו תגובות לאירועים ולאמצעי התעמולה הרשמיים. הם עשו זאת בכרזות עם מסרים מיידיים מודפסים באמצעים פשוטים של שכפול סטנסיל והדפסי משי. בין התגובות השנונות היו הכרזה המציגה את דמותו הקריקטורית של דה גול בידיים מורמות ובאצבעות פשוטות נזילות בצללית שחורה עם הכיתוב - "!La chienlit c'est lui" (הקרקס זה הוא!) זאת כתגובה להכרזתו של דה גול: "רפורמה כן, קרקס לא!"

בארצות הברית, הכרזות קראו בגנות המלחמה (במיוחד מלחמת וייטנאם) ובעד פירוק החימוש והשלום. חלק מהכרזות היו פרי יצירתם של מעצבים גרפיים מקצועיים. הם עשו שימוש באמצעים מסחריים או בדימויים מסורתיים שנטמעו בתודעה הקולקטיבית פטריוטית של אמריקה ועיצבו באמצעים אירוניים מסר הפוך שנון ומתריס. הדוגמאות לכך הן רבות.

Atelier Populaire "La chienlit
c'est lui" Bibliotheque Nationale
de France


סטודיו פושפין (PushPin) הסטודיו האגדי לעיצוב גרפי שגם הוציא כתב עת בשם "פוש פין גרפיקס" שנוסד בניו יורק בשנת 1954 על ידי המעצבים הגרפיים מילטון גלזר וסימור צ'וואסט (Chwast) - מהווה אבן דרך בתולדות העיצוב הגרפי. הסטודיו התמחה בגרפיקה מהפכנית בסגנון הפופ ובהפניות לסגנונות מן המאה התשע-עשרה. באמצעים אלה מעצבי הסטודיו הוציאו גם כרזות פסיכדליות המתייחסות לעולם הרוק וגם כרזות מחאה כנגד מלחמת וייטנאם בשנות השישים.

המפורסמת ביניהם היא הכרזה משנת 1967 של צ'וואסט - WAR IS GOOD BUSINESS INVEST YOUR SON - "מלחמה היא עסק טוב, השקע את בנך". הכרזה מבוססת על בסיס של ניגודים. מצד אחד טיפוגרפיה ודימויים מן העבר המשדרים את עולם המסחר והשגשוג ומצד שני המסר המזעזע הנובע ממשמעות הקריאה. כרזה בוטה נוספת שלו המוחה נגד מלחמת ויטנאם בסגנון אחר היא הכרזה "הקץ לסרחון" (End Bad Breath) בשנות השישים בארצות הברית עוצבו כרזות נוספות המבוססות על עקרון הניגוד כמו בין מין למלחמה בכרזה "Fuck the CIA" מאותה שנה, שנת 1967 ובה מוצגת בחורה בתנוחה מפתה ולבושה בבריות, תחתונים וחזייה ומלטפת את גופה ברובה, בעיצובו של ויליאם וויג'ה (Weege).


הקץ לסרחון (End Bad Breath), סימור צ'וואסט
באדיבות Seymour Chwast


ביטויים אחרים לא פחות מתריסים שעשו שימוש בדימויים של המדיה המרכזית היו של "הקואליציה של פועלי האמנות" (AWC) ושל "הועד לסיוע אי קידומה של המלחמה". האחרונים השתמשו, למשל בכרזה הידועה משנת 1917 - של הדוד סם הקורא בהצבעה ישירה ובוטה אל הצופה להתגייס למלחמת העולם הראשונה מעל לכיתוב: "I want you for the U.S. army" - ("אני רוצה אותך לצבא ארצות הברית") של המעצב ג'ימס מונטגומרי פלאג (Montgomery Flagg) והציגו הפעם (בשנת 1971 - 54 שנים לאחר מכן) את הדוד סם חבול ופצוע מושיט את ידו החבושה בתנועת תחינה המתורגמת בכיתוב ל -I WANT OUT (אני רוצה החוצה). כרזה מזעזעת לא פחות עשתה שימוש בתצלום שחור לבן מהטבח במאי ליי, של הצלם רונלד היברל (Haeberle) שהתפרסם במגזין לייף. התצלום מציג גופות ילדים, תינוקות ונשים וייטנאמים פזורות בשדה. בכרזה הודפס התצלום בצבע בטכניקת דפוס אופסט יקרה והודפס עליו בכיתוב ובטיפוגרפיה של עיתון ציטוט מתוך ראיון עיתונאי אמיתי: למעלה התנוססה השאלה: "ותינוקות?" ולמטה באה התשובה: "ותינוקות." השנה הייתה 1970. המוזיאון לאמנות מודרנית אמור היה להציג את הכרזה, אך נסוג מכוונתו זו. כמחאה פלשה קבוצת אמנים הקבוצה נכנסה לאולם שבו הציור תלוי ונופפו בכרזה המצונזרת על רקע ציור המחאה של פיקסו בכך הם זכו כמובן לכיסוי תקשורתי נכבד. שלוש שנים קודם לכן בשנת 1967 ארגנו אמנים וסופרים שבוע מחאה של "אמנות זועמת". האמן והמעצב רודולף בראניק (Baranik) עיצב כרזה לרגל שבוע האמנות הזועמת ובה ציטטה מתוך ציור "הגרניקה" של פיקסו שהיה תלוי במוזיאון לאמנות מודרנית. באירועי השבוע השתתפו למעלה ממאה וחמישים אמנים בהפגנות בהפנינג וביצירה. ביניהם היו רוזנקוויסט (Rosenquist), סרה (Serra), ליכטנשטיין (Lichtenstein) ורבים אחרים. שנה קודם לכן בשנת 1966 נבנה במשותף על-ידי אמנים מגדל השלום בלוס אנג'לס, שבנייתו תועדה בעיתונות המקומית FREE PRESS.

להעמקה ראה המאמר: The Turning Point: Art and Politics in 1968 Nina Castelli Sundell by (נקודת המפנה: אמנות ופוליטקה בשנת 1968) .

 
למעלה

האמנות הפוליטית בישראל 1940 -
החל משלהי שנות השלושים וראשית שנות הארבעים עם התהוות קבוצת האמנים והאינטלקטואלים "הכנענים", צמח לראשונה הרעיון כי יש הבדל מוחלט בין יהדות לישראליות. השיבה לארץ לדידם היא שיבה למקורות ישראליים קדומים במזרח הקדום ומחיקה טוטלית של הגלות. נציגם המובהק של האמנים הכנענים הוא יצחק דנציגר ופסלו הידוע "נמרוד" - דמות של מלך קדום הקשור לאדמה ולטבע. בהתחלה נחשבה גישה כזו לביקורת נגד הממסד הציוני שהיה קשור ליהודים בגולה שאי אפשר לנתקו. אולם לאחר מכן התקיים בין הממסד לאמנים שיתוף פעולה בחיפוש אחר הישראלי החדש. החיילים העברים תוארו כגיבורי התנ"ך. והאנדרטאות לנופלים במלחמת השחרור ולאחר מכן עוצבו בתבליטים הרואים נוקשים בגירסה סגנונית של הארט-דקו. במקביל היו אמנים כמו מרדכי ארדון שנתמנה למנהל בצלאל בשנת 1940 שעסקו במסטיקה וסמבוליזם יהודי אך במשמעות אוניברסלית, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בויטראז'ים שלו בספריה הלאומית בגבעת רם של האוניברסיטה העברית בירושלים. שם הוא הציג את ירושלים כעיר אוניברסלית והציג את רעיון הנביאים של "וכיתתו את חרבם לאתים". בשלהי שנות הארבעים צמחה והתפתחה קבוצת "אופקים חדשים" התל-אביבית בהנהגתו של זריצקי שחיפשה גם היא אחר האוניברסלי באמנות ובקשה להתמודד עם מגמות שרווחו בעולם האמנות האירופי והאמריקני.

לאחר מבצע קדש בשנת 1956 נתגלעו סדקי ואפילו בקעי האמון והאמונה בציונות בקרב אמנים מן הזרם המרכזי והחלה צמיחתה של אמנות מחאה פוליטית. האמנים התחילו לזהות את המדינה ואת המפעל הציוני עם כיבוש ואלימות צבאית חסרת תועלת ותכלית. באותה תקופה החל יגאל תומרקין לבטא בפסליו מחאה כנגד מדיניות המלחמה. בפסלים "הכניסיני תחת כנפך" ו"הוא הלך בשדות" מציג תומרקין חלקי נשק המשולבים בדמות חייל חמושה, אך חסרת אונים. אמן אחר, יורם רוזוב החל לבטא בציוריו את סלידתו מהעוצמה הצבאית החל מאמצע שנות השישים.

בראשית שנות השבעים, לאחר מלחמת ששת הימים וכיבוש שטחי הגדה המערבית, רמת הגולן ורצועת עזה ולאחר הטראומה של מלחמת יום הכיפורים בשנת 1973 מתקיימת תופעה בקרב אמנים המשלבים את אמצעי האמנות המושגית עם מחאה פוליטית. פנחס כהן גן ב"פרוייקט ים המלח" שבו שיתף פעולה ביצירת סירה עם פלשתינאים במחנה הפליטים שליד יריחו ובשמירת דגים במים מתוקים בתוך הסירה ששולחה אל ים המלח לאחר שנעשה בה נקב. ימי הדגים הלכודים בסירה בשרוולי פוליאתילן בתוך המים המתוקים ההולכים ואוזלים - היו ספורים.

כהן גן התייחס למושג ההשרדות בסביבה עוינת המחלחלת בהדרגה לתודעה במצב הבלתי אפשרי של הדגים והאנשים. כהן גן גם קבר מטילי ברזל בגבולות הארץ במקומות שהמעבר נחסם על ידי שוטרים צבאיים. אמנות אדמה שימשה גם את אביטל גבע שבשיתוף עם מיכה אולמן בשנת 1972 העביר אדמה מן הקיבוץ מצר לכפר ערבי הסמוך מסר.

דויד טרטקובר המעצב, זוכה פרס ישראל לעיצוב עיצב כרזות פוליטיות רבות בנושא המלחמה והכיבוש. חלק מהכרזות הופיעו בעיתונות כסטירה פוליטית אקטואלית כנגד פוליטיקאים ותופעות של דת ומדינה האופייניות למדינת ישראל שאין בה הפרדה בין הדת למדינה ונוצרים מצבי עירוב והתערבות הדת במדינה, כמו למשל השפעתם של רבנים ומפלגות דתיות על הפוליטיקה. הכרזות כללו דמויות וכיתובים שנונים. כגון: הכרזה "לא נשכח ולא נסלח" שהתפרסמה לאחר רצח יצחק רבין ובה נראה תצלום של יצחק רבין בכחול ומחתיו בנימין נתניהו באדום. כרזה נוספת היא הכרזה "אמא" המעמתת חיל ישראלי מול אמא פלשתינאית.

בשנות השמונים פעלו גם קבוצות מעצבים שעצבו תערוכות של אובייקטים שהגיבו באופן ביקורתי לאקטואליה פוליטית. גלריות כמו זו של עמי שטייניץ ויוזמתם של קבוצות מעצבים כמו "קקטוס" ו"פלסטיק פלוס" העניקו במה למעצבים, אמנים ואדריכלים להתבטא בחופשיות שכללו התייחסויות חברתיות ופוליטות אקטואליות, בעיקר בשילוב של משפטים מתוחכמים עם הרעיון החזותי, כמו למשל, בתערוכת השעונים: "שעון הקיץ", שנשא את דיוקנו של הרב יצחק פרץ, שר הפנים באותה התקופה. במקביל התקיימה גם תערוכת "טביעת אצבע", שנערכה בגלריה התל- אביבית ארטיפקט בשנת 1988 ובה הציגו תלמידי בצלאל פרטי ריהוט המשקפים את ההוויה הישראלית, תוך שימוש בדימויים מילוליים המתקשרים לצורניות, כמו למשל מושבים שכונו לפי צורת עיצובם "יושבים על המזוודות". בכך הם התייחסו לתחושות הארעיות הרווחת בארץ. מספר שנים לאחר מכן בשנת 1991 אצרה שרית שפירא תערוכת נושא גדולה במוזיאון ישראל, שכינתה בשם "מסלולי נדודים". בתערוכה הוצגו יצירות של אמנים השואפים לצאת למקום אחר. אמנים שגילו אצלם את הצד היהודי הגלותי הלא ציוני. למשל, מיכאל סגן כהן, מיכאל דרוקס, ביאנקה אשל גרשוני.

ניתן לסקור את האמנות והעיצוב הפוליטיים גם באמצעות מקרי הצנזורה שהטילו ראשויות עירוניות וממסדים אמנותיים כמו המוזיאונים עצמם, הגלריות, משרד החוץ, משרד הדתות וכדומה. עמי שטייניץ הקים בגלריה שהייתה לו בשנות התשעים תערוכה בשם "אסור" ובה קיבץ יצירותיהם של אמנים שנאסרו לתצוגה, צונזרו, לא נעשה עבורם קטלוג או נאסר עליהם לקיים תערוכה בשיתוף עם אמנים פלשתינים, או נאסר עליהם להשתמש בצבעי הדגל הפלסטיני וכדומה. בגלל סיבות שונות, בעיקר בנושאי מלחמה ושלום ובנושאי דת ומדינה. העיון בתערוכה שהפכה לאתר, מלמד על כך שהחל משלהי שנות השבעים עולים מקרי הצנזורה או האיסור כלפי אמנות פוליטית בישראל. אולי מפני שקיימים יותר ביטויי מחאה פוליטיים או (וגם) שהמוסדות וגם הציבור הרחב אינם מספיק סובלנים.

 
למעלה

האסתטיקה של כוח הנשק
מירוץ החימוש בנשק מודרני נכנס לתאוצה כבר בשנים הראשונות של המאה העשרים, עם פרוץ המלחמות האזוריות, כמו מלחמת רוסיה-יפן והמלחמות בבלקן, ועם הסלמת המתיחות הבינלאומית לקראת שתי מלחמות העולם. פיתוח הנשק הגיע לדרגות שכלול ששינו כליל את פני המלחמות. במלחמת העולם הראשונה כבר החלו להשתמש במגוון של סוגי נשק רובים, מכונות ירייה, בחומרי נפץ חדשים, כדורי פלדה, פגזים ביכולת חדירה משופרת, טנקים משוריינים, מטוסים וצוללות שפותחו כנגד ספינות קרב. מאז לא הואט המחקר והפיתוח בתחום החימוש; נהפוך הוא! עוד לפני מחצית המאה, לאחר הטלת פצצת האטום על ערי יפן הירושימה ונגסקי, הגיעה האנושות ליכולת השמדה עצמית בנשק שפיתחו מדענים בשירות ממשלותיהם. יכולת זו לא הפחידה את המעצמות, מעצמות המערב ומעצמות הגוש הקומוניסטי. אדרבה היא דרבנה אותן במהלך המלחמה הקרה למירוץ חימוש מחודש ובלתי פוסק: פיתוח של נשק אטומי, ראשי חץ גרעיניים וטילים בליסטיים המסוגלים לחצות יבשות, עריכת ניסויים בנשק גרעיני, פיתוח נשק חדיש ומתקני גילוי המופעלים באמצעים אלקטרונים ודיגיטליים. ראוי לציין את התכנית הגרנדיוזית של רונלד רייגן בשנות השמונים המכונה "מלחמות הכוכבים", שלא הובאה לידי גמר ולידי מימוש. תכנית זו הציעה, במחיר של מיליארדי דולרים, מערכת הגנה נגד טילים בליסטיים בחלל החיצון והפיכת החלל לשדה קרב חדש.

מירוץ החימוש והמלחמות ופיתוח נשק המבוסס על טכנולוגיות חדישות האיצו והמריצו את ההתפתחות הטכנולוגית והתעשייתית בתחומים האזרחיים. שיטות הייצור התעשייתי באמריקה, למשל, התפתחו על בסיס הניסיון שנצבר בייצור הנשק עוד מן הימים שלפנימלחמת האזרחים באמריקה. במהלך מלחמת העולם השנייה הוכיחו את עצמן שיטות ייצור הנשק כמהירות וכיעילות לעומת הייצור האיכותי של גרמניה, עד כדי כך שהן הכריעו את הכף והביאו לניצחון בעלות הברית.

בעיצוב כלי הנשק מושם הדגש על המבנה החיוני לתפעולו ועל מידת הקלות בייצורו ובאחזקתו. עיצוב כלי הטיס והצוללות גובש על פי הדרישות האווירודינמיות וההידרודינמיות שהכתיבו את הצורות המעוגלות, דמויות הטיפה, ואת המעטפת החלקה המצומצמת בחיבורים. כך גם הטילים המשוגרים כחצים מעוצבים בצורת גלילים צרים וחלקלקים בעלי ראשי חץ מחודדים וסנפירי תנופה. לעומת זאת, עיצוב הטנקים וכלי הרכב המשוריינים בלוחות מתכת כבדים התבסס על צורות גיאומטריות נוקשות וזוויתיות. בכל המקרים, בצורות כלי הנשק טמונה עוצמה הרסנית ומנוכרת ויעילות בוטה - אסתטיקה של איום ואימה.

 

חזות העורף ותעמולת מלחמה
המלחמות משפיעות מידית על חיי העורף ועל הביטוי החזותי. האזרחים נתונים במצב חירום ומחויבים לנהל את חייהם בתוך מערכת קשוחה של תקנות והגבלות ובתנאי מחסור. אמצעי התקשורת, העיתונות, הכרזות, הרדיו והקולנוע, (החל ממלחמת העולם הראשונה) והטלוויזיה, (החל ממלחמת וייטנאם), נתונים במידה כזו או אחרת בפיקוח הממשלה, ומגויסים למאמץ ההסברה, התעמולה ומסירת המידע. בשתי מלחמות העולם גויסו הנשים לעבודה בתעשייה ולמשימות סיוע שונות שמצריך מצב החירום. אמצעים אלה מדגישים ערכים כמו: הקרבה, סולידריות, זהירות, ערנות, התנדבות, שמירה על סודיות מפני האויב, ונדרשות מהאזרחים פעולות כמו תרומות, קניית אגרות מלחמה, כתיבת מכתבים והשמצת פעולות האויב.

משתי מלחמות העולם הצטברו אלפי כרזות שהפיצו מדינות העולם בין אזרחיהם ובין אזרחי האויב, ובהן הדגישו ערכים אלה וקראו ליישמם. החל מכרזות גיוס (your country needs you) בשנת 1914 על-ידי הבריטי אלפרד ליט (Leete) כרזות הקוראות לקניית מלווה בטחון, כרזות המזהירות מפני שריפות, מפני פטפטנות המסגירה סודות וכו'.

נותרו גם תצלומים תיעודיים, בעיקר לאחר מלחמת העולם השנייה. את מקומן של מלחמת הכרזות, תפסה במחצית השנייה של המאה העשרים בעיקר התקשורת האלקטרונית והדיגיטלית.

 
למעלה

אסתטיקה של מחסור
בזמן מלחמות כלי רכב אזרחיים מולאמים, בנייני ציבור ובניינים פרטיים הופכים למפקדות ולמשרדים ממשלתיים וצבאיים, יש מחסור בדלק ובמוצרי מזון והשוק השחור פורח. המחסור מוליד את השימוש בתחליפים לחומרים, כמו חומרים סינתטיים ופלסטיים, מוקדש מאמץ לחיסכון בחומרים ולמיחזור - מתכות, בד, נורות, שומן וגומי. בארצות הברית במהלך מלחמת העולם השנייה לדוגמה, התגייסו מעצבים רבים להתמודדות עם מחסור בחומרים ובמשאבי ייצור ובנייה. בקמינסטר פולר בנה בתי פלדה ניידים; צ'רלס אימס פיתח שיטות חדשות לכיפוף לוחות מעץ לבוד ועיצב מאותו חומר מטוסים שלמים; לסלו מוהלי- נאג' הצטרף גם הוא למאמץ העורף עם תלמידיו מהבאוהאוס החדש בשיקגו בפרויקטים של עיצוב בחומרים חלופיים. בבריטניה נקבע פיקוח על חומרי גלם ועל עיצוב כל מוצרי הבית. בשנת 1942 החמיר מאוד המחסור בעץ ובעקבות ההפצצות על בריטניה נגרם נזק כבד לריהוט ולרכוש. בעקבות זאת עלו מחירי הריהוט עלייה מוגזמת. ואז ננקטו פעולות ממשלתיות לפקח על ייצור, עיצוב והפצה של ריהוט. הוקם צוות עיצוב בראשות המעצב גורדון ראסל, שהשתמש בעיקר בעץ לבוד. את הרהיטים יכול היה לקנות על-פי רשיון מיוחד כל מי שביתו הופצץ וכן זוגות צעירים. במקביל פותחו מוצרים שונים בעלי אופי של "צנע", או כפי שקראו לזאת האנגלים - Utility: מוצרים פשוטי מראה וחסכוניים בחומרים, למשל אופנת לבוש התפור מחלקי בגדים ישנים. באופן דומה בישראל של תקופת הצנע, סמוך לקום המדינה בשלהי שנות הארבעים ותחילת שנות החמישים, צוידו העולים החדשים בכלים ובריהוט מן הצבא כמו "מיטת הסוכנות" המתקפלת ואף שוכנו באוהלים צבאיים.

 

אסתטיקה צבאית כאופנה וסגנון חיים
תוצאות המחקר בתחום הנשק מיושמות למטרות אזרחיות; באופן דומה מחלחלות גם האסתטיקה הצבאית והאסתטיקה של המחסור ובאות לידי ביטוי במידה רבה באופנת הלבוש ובסגנון החיים האזרחיים.

דוגמה מובהקת ניתן לשאוב מתחום התעופה. המטוס, ששימש לראשונה כנשק צבאי בתקופת מלחמת העולם הראשונה, עבר שינוי קיצוני בעיצובו בתקופה שלאחר המלחמה: המטוס הפך לחד כנפי ובעל מעטפת עשויה מתכת. במקביל החלו להיערך תחרויות טיס ותצוגות מטוסים בסלונים אוויריים. הידוע בהם הוא הסלון האווירי בפריז המתקיים עד ימינו. חשיבותו של הסלון האווירי אינה פחותה מזו של תערוכות אמנות, על משקל תערוכות הסלון של הציור והפיסול במאה התשע-עשרה. החל בשנת 1925 החלו מוקמות בארצות הברית חברות פרטיות להעברת דואר אוויר; בתחילת שנות השלושים נחנכו קווי הטיסה המסחריים הראשונים. עם זאת הושקעו מאמצים רבים בפיתוח התעופה לקראת השימוש העתידי במלחמת העולם השנייה שנראתה באופק. לאחר מלחמת העולם השנייה שוב נוצל הפיתוח של קו הייצור המלחמתי להתפתחות התעופה האזרחית, והחל בשנות החמישים נפתח עידן טיסות הסילון.

גם בתחום התחבורה היבשתית יש דוגמאות לאימוץ כלי רכב צבאיים לצרכים אזרחיים של אופנה וסגנון חיים. חיקויים של הג'יפ וויליס ברכבים כמו ה-Land Rover הבריטי ורכבי "הארבע על ארבע" שנועדו לשטח קשה למסעות ספארי נעים על הכבישים לצד רכבים אחרים מן הסוג המשפחתי. דוגמה נוספת לניצול מרחיק לכת של טכנולוגיה שפותחה לצורכי המלחמה היא הטרנזיסטור שהומצא בשלהי שנות הארבעים. עם המצאת הטרנזיסטור נפתח עידן טכנולוגי חדש - העידן האלקטרוני ועידן המחשב. דוגמה נוספת היא חקר החלל שמקורותיו בפיתוח טילים בליסטיים, שהובילו לשיגור חלליות ולנחיתה על הירח בשנת 1969. הנחיתה ההיסטורית על הירח הולידה בתורה שורה של השפעות שניכרו בעיצוב, לדוגמה אופנת חלל של פייר קרדן.

דימויי הכוח, האלימות, הגמישות, הדינמיזם והמהירות, כפי שבאו לידי ביטוי באסתטיקה הצבאית שניכרה בעיצוב כלי הנשק החדישים, השפיעו במידה נכבדה על העיצוב במאה העשרים.

ההקשר הצבאי מוסיף להבנת השתרשותו של המודרניזם על מאפייניו: הוויתור על העיטור, הקווים החמורים, החסכנות, השימוש בחומרים חדשים, הפונקציונליות וכו'. הקו הצבאי חדר לאחר המלחמות לתחומי עיצוב שונים, ביניהם עיצוב שעונים ואופנת לבוש. ב"שעון הטנק" שעיצב לואי קרטיה בשנת 1917 ניכרה השפעה חזותית ישירה של שרשרות הטנקים שהיו בשימוש במלחמת העולם הראשונה. ההשפעות בתחום האופנה הן הניכרות ביותר, ההשפעות בתחום זה נתנו ביטוי לשינויים החשובים שחלו במעמד האישה בחברה. השינויים באופנת הנשים, שחלו עוד לפני פרוץ מלחמת העולם הראשונה במידה רבה בעקבות קריאות ומאמצים של לוחמות לשחרור הנשים, קיבלו את התנופה האמיתית בימי המלחמה. הסיבה המרכזית לכך הייתה השתתפותן הפעילה של הנשים במאמץ המלחמתי, בעבודה בבתי החרושת לייצור תחמושת, שבהם לבשו בגדי עבודה פשוטים וגסים: שמלות ובגדים עליונים רחבים וגדולי כיסים. בגלל המחסור שאפיין את הימים שלאחר המלחמה, החלו הנשים להשתמש במדי הגברים והכניסו בהם שינויים כדי להתאימם לגזרה הנשית. בשנות העשרים השתלט על הנשים המראה הנערי, המאופיין בשובבות נוקשה, ובתקופת מלחמת העולם השנייה שלטה אופנה חמורת סבר שהכתיבו המחסור והאווירה. פריטי אופנה בהשראה צבאית, כגון נעליים צבאיות, מדים, מעילי עור של טייסים או צבעי הסוואה מחלחלים מידי עונה לאופנות הלבוש.

תוספות גולשים
דף בית | פעילות מקוונת | יוצרים רב-תחומיים | ציר זמן | מאגר תמונות
על האתר | תוכנית הלימוד | צור קשר | פורום