על האתר | תוכנית הלימוד | צור קשר
עמלנט משרד החינוך דף בית
מפגש בעולם החומר והמדע

המפגש באמצעות עולמות החומר, הטכנולוגיה והמדע 
   מבוא
   חשיפת התהליך בציור
   חשיפת השלד והחומרים באדריכלות
   חשיפה מבנית בריהוט ובפיסול
   המכונה - יעילות ונשגבות
   המכונה - יצירה טוטלית
   המכונה - טוהר ואופטימליות
   העוצמה הפיזית של המכונה - סגידה ואימה
   הקבלה בין המכני והביולוגי

מבוא
בין סוגי המפגשים המתקיימים בין אמנות, עיצוב ואדריכלות, בעלי חשיבות רבה הם אלה המתקיימים בחסותם של חומרים, טכנולוגיות או עקרונות במדע. מפגשים מסוג כזה אינם בהכרח ישירים; הם נובעים מן השימוש המשותף שנעשה ביצירות, במוצרים ובבניינים בחומרים, בטכניקות עיבוד ובשיטות חיבור, בנייה או ייצור חדישות. מפגשים נוספים בין אמנות, אדריכלות ועיצוב מתרחשים על בסיס משותף של היותם מושפעים מתגליות חדשות בתחומי מדע שונים ומהמצאתן ופיתוחן של טכנולוגיות חדישות שגדשו את המאה העשרים. אלה הוכנסו לשימוש בתעשייה או בתחומי החיים השונים, בסביבות עבודה או פנאי, והתפתחו באופן מואץ ודינמי במהלך מאה וחמישים השנים האחרונות. שורשיהם במהפכה התעשייתית שניצניה התפתחו באנגליה עוד בשלהי המאה השמונה עשרה.

על תחומי האמנות, האדריכלות והעיצוב חלו השפעות משמעותיות בעקבות פיתוח של חומרים ואופני עיבוד חדישים, תהליכי המיכון, ושיטות הייצור ההמוני. בתחומים אלה התחוללו שינויים מפליגים בעקבות השימוש בחומרי מתכת, כגון הפלדה, האלומיניום, ציפויי כרום ובמגוון גדול של חומרי פלסטיק ובעקבות המצאת הצילום, ההדפסים למיניהם, אמצעי התקשורת הקוליים והחזותיים ואמצעי המחשוב.

יכולת השכפול וההפצה ההמוניים של יצירות אמנות ומוצרים חדישים, השימוש בטכנולוגיות חדישות, ההתייחסות לעקרונות פיסיקליים, מכניים ומדעיים, החקר בתחום התת-מודע, האופטיקה או התנועה והמכניקה, כל אלה או חלק מהם היוו בסיס ומניע להמצאת סוגי מכשירים, בניית סוגי בניינים ויצירת סוגי אמנות חדישים. תקצר היריעה מלמנות אפילו חלק קטן מהמכשירים החדישים שהוכנסו לשימוש ועוצבו במהלך מאה וחמישים השנים האחרונות ופותחו עבורם אמצעים חזותיים לפרסומם: הטלפון, מכשיר הרדיו, מכשירי עזר לעבודות הבית, מכשירי הקלטת קול ותמונה, הטלוויזיה, המחשב...נבנו סוגי בניינים חדשים, כמו: בתי-חרושת, תחנות רכבת, בנייני משרדים, תחנות כוח, שדות תעופה, תחנות חלל; ונוצרו סוגי אמנות חדשים, כגון: אמנות הצילום, אמנות הווידיאו ואמנות המחשב; סוגי אמנות אלה הביאו גם להתפתחות ביטויים הנושקים באופן מיוחד לתוצרים של עיצוב תקשורת חזותית, למטרות פרסום או תעמולה. למשל, מתקיימת זיקה הדוקה בין יצירת וידיאו לבין הקליפ המוסיקלי והפרסומי.

לאור כל זאת, ניתן להעריך כי במהלך המחצית השנייה של המאה התשע- עשרה ובמהלך המאה העשרים התחוללה מהפכה בראיית המציאות, בהבנת עולם היצירה החזותית ובאפשרויות החוויה שלה.

בין האמנות, העיצוב והאדריכלות, אפשר לאתר מפגש עקיף בעצם היווצרותם של סוגים חדישים של אמנות, מוצרים ובניינים המתכתבים אלה עם אלה ברמה כזו או אחרת. אולם עיקר הממשקים, הישירים או העקיפים, בין תחומי האדריכלות, העיצוב והאמנות התקיימו ומתקיימים באמצעות התגבשותם של גישות חזותיות וסוגי אסתטיקה של המכונה והטכנולוגיה. אלה התגבשו במיוחד במחצית הראשונה של המאה העשרים מתוך הדגשים רעיוניים שונים. הדגש אחד הוא הגישה הדוגלת בחשיפת המנגנון המכני. גישה זו שואבת מהתעשייה ומההנדסה. הדגש שני מצביע על הנשגבות שבצמצום וביעילות, בדיוק ובליטוש. ההדגש השלישי מעמיד את פוטנציאל הכוח וההרס הטמון במכונה, מתוך הערצה או מחאה.

הדגש רביעי עוסק באסתטיקה של דימויים מתוך הקבלה פסיאודו-מדעית בין המכני לביולוגי, בין אם מתוך אבחנה אדישה ואירונית באמנות של דושאן ופיקביה ובין אם מתוך עיצוב אווירודינמי של חפצים נייחים ובניינים. במחצית השנייה של המאה העשרים, בעקבות פיתוחי הטכנולוגיה הגבוהה מתגבשת באמנות, בעיצוב ובאדריכלות האסתטיקה האלקטרונית והדיגיטלית. השפעתם של עקרונות מדעיים מתחומי הפסיכולוגיה, הפיסיקה, האופטיקה והמדע הבדיוני גם הם יצרו מפגש, במיוחד בין אמנות ועיצוב.

 
למעלה

חשיפת התהליך בציור
ביטויי הציור הפוסט-אימפרסיוניסטי של שלהי המאה התשע-עשרה הם מגוונים ושונים, אך המשותף לכולם הוא אופני ראייה חדשים המתבטאים במספר מאפיינים, ביניהם שטיחות, התעלמות מערכי עומק ופרספקטיבה, צבעוניות חריפה, והתמודדות עם צורות ראשוניות, מרומזות ובלתי מעובדות. האמנים הפוסט-אימפרסיוניסטים שעמם נמנים פול סזאן ("המתרחצות", 1906-1900) אדוארד מונך ("הזעקה", 1893) ופול גוגין ("דיוקן עצמי"), חשפו את האמצעים הציוריים - קווי מתאר, משטחי צבע נקיים, משיכות מכחול גסות - כערכים העומדים בפני עצמם. בהבלטת האמצעים הטכניים של הציור ובחשיפתם התקרבו לשפת העיצוב הטוטלי של התקופה - הארנובו, או "האמנות החדשה". השפה החזותית החדשה, ששאפה להתאים את עצמה לעולם המודרני, התאפיינה בזהות בין האמצעים הצורניים והחומר לבין מהות האובייקט ובקו הזורם והמודגש של הגרפיקה (ראה עמוד השער לכתב העת The Chap Book, בעיצוב של ויל ברדלי - Will H. Bradley), הריהוט, ומרכיבי הבניין.

 

חשיפת השלד והחומרים באדריכלות
החפיפה בין החומרים ושיטות הבנייה החדישות לבין החזות והמהות מודגשת באופן מיוחד בעיצוב האדריכלי. החל בשנות השמונים של המאה התשע-עשרה, גוברת בקרב אדריכלים מפריס, מבריסל ובמיוחד משיקגו המגמה לכבד את אופי הבנייה ושיטותיה החדשות ולא להסתתר מאחורי קישוטים מיותרים, במיוחד אם הם שייכים למורשת העבר. בתערוכה הבינלאומית שנערכה בשנת 1889 בפריס הוצגו כסמלי קדמה מבני שלד מפלדה ומברזל יצוק. המפורסם שבהם הוא מגדל אייפל. המבנים הללו לא רק היו משוחררים מכל ציפוי של עיטורים ממילון הצורות ההיסטורי אלא חשפו לראווה את שיטות הבנייה והחומרים החדישים - סבכת הברזל וחיבוריה. כך היו הבניינים שנבנו משלד פלדה ומבטון מזוין. אלה מרכזים את משקל העומסים ומחלקים אותו בין מרכיבי השלד ובכך מסירים את הצורך בקירות נושאים. כתוצאה מכך הופכים הקירות למחיצות דקות או לפתחי תאורה ענקיים. חידושים טכניים אלה יושמו לראשונה באופן שיטתי בשיקגו, העיר שהיה צורך לבנותה מחדש לאחר שנהרסה בשרפת ענק. ארכיטקטים כמו לואי סוליבן (בניין קרסון פירי סקוט, שיקגו, 1904-1899), ברנהאם ורוט ואחרים דגלו במתן ביטוי לשלד הפלדה, וזה נהפך לאמצעי הנפוץ ביותר בבניית המבנים רבי-הקומות בארצות הברית.

באירופה בשנים הראשונות של המאה העשרים בנה הארכיטקט אוגוסט פרה בפריז מספר מועט של מבני מגורים רבי-קומות ששלדם שלד בטון ועיטורם המזערי מדגיש את השלד ואינו מסתירו. (לדוגמה, אוגוסט פרה, בית דירות ברח' ריינואר 51 - Rue Raynouard). גם הארכיטקט טוני גארנייה בתכננו "עיר תעשייתית" (1917-1904) בתחילת המאה העשרים המליץ על שימוש בבטון מזוין. בתרשימיו ניתן לראות מסופים לתחבורה מודרנית הכוללים רציפים מכוסי גגות ויצוקי בטון מזוין.

את האסתטיקה ההנדסית של החומר ושל שיטות הבנייה אמצו כעקרון רוב האדריכלים והמעצבים המודרניסטים. מגרופיוס ולה קורבוזיה בשנות העשרה והעשרים של המאה העשרים ועד נורמן פוסטר (תחנת הרכבת אקספו בסינגפור) ופיי קוב פריד ושות' (Pei Cobb Freed) בשנות השמונים והתשעים של אותה המאה. לדוגמה מוזאון השואה בוושינגטון די.סי. שעיצובו מושתת על מבני תעשיית המוות הגרמנית.

עם התפתחות הבנייה לגובה, בעיקר בארצות הברית, קודמו טכניקות בנייה חדשות: עיבוד חומרים על בסיסי פלדה, זכוכית ופלסטיק, חיבורים יעילים יותר ושיטות בנייה מתוחכמות כגון: בניית כיפות גיאודזיות, הערמה של יחידות טרומיות שלמות וניפוח יריעות. התחכום הטכנולוגי הוליד גם שימוש חסכוני במשאבים, דבר שהיה לכורח עם פרוץ משבר הדלק של תחילת שנות השבעים. מתוך כך נוצרו הדימויים התעשייתיים ששאבו את מקורות השראתם מתחנות הכוח, מבתי הזיקוק ומתחנות החלל. החלוצים במגמת הטכנולוגיה הגבוהה הם חברי קבוצת ארכיגראם בבריטניה, לדוגמה הפרויקט ה"Plug in City" שפורסם בשנות השבעים אך נותר על הניר. אדריכלים נודעים נוספים שפעלו ברוח זו הם בקמינסטר פולר ואוטו פריי (גג בצורת אוהל מעל האצטדיון האולימפי, מינכן, 1972) הקשורים בעיקר, לפיתוח הכיפות הגיאודזיות והאדריכל הבריטי רוג'רס והאדריכל האיטלקי פיאנו שתכננו את מרכז פומפידו המפורסם בפריז.

האדריכל הבריטי נורמן פוסטר שתכנן בשלהי שנות השבעים ובראשית שנות השמונים מספר מבני היי-טק מובהקים וביניהם את בנק הונג קונג-שנחאי הידוע. בכל המבנים האלה חשופים השלד, הצינורות והאברים הפנימיים של הבניין ולעתים נראה כאילו לא הוסרו מהם הפיגומים. טכנולוגיה הנדסית מעודנת יותר ניכרתבביתן הפרבולואיד היפרבולי של פיליפס, שהוקם ביריד הבינלאומי של בריסל ב- 1958, באוהל האיצטדיון שנבנה בכפר האולימפי במינכן ובמבני הגשרים של האדריכל הספרדי סנטיאגו קלאטרבה. כל אלה שואבים את האסתטיקה שלהם מעקרונות הנדסיים ומחומרים ייחודיים כגון, כבלים ויריעות מתוחות, ומביניהם ניחנים באיכות ובמרקמים שגמישותם היא בעלת אופי כמעט "טקסטילי".
נורמן פוסטר, בנק הונג קונג-שנחאי
צילום: שני וילדר


למעלה
חשיפה מבנית בריהוט ובפיסול

במקביל ל"אסתטיקת השלד" של האדריכלות התפתחו עקרונות דומים בעיצוב הריהוט. עקרונות עיצוביים המשלבים צינורות מתכת ומשטחי עץ ופלסטיק מכופפים (ארנה ג'קובסון, "כיסא נמלה" 1952). ריהוט כזה הופץ בבית ובמקומות ציבוריים, החל בריהוט המודרניסטי מבית היוצר של הבאוהאוס ועד להמשכו מבית היוצר של האקדמיה לאמנויות ולעיצוב של קרנברוק בארה"ב (הרי ברטויה, "כסא יהלום", 1952) וכלה בריהוט בסגנון היי-טק שרווח בשנות השבעים והשמונים של המאה העשרים.
נורמן פוסטר ושותפיו,
מערכת ריהוט למשרד נומוס
צילום: Pietro Carreri
דוגמה מובהקת ומתוחכמת
במיוחד לסגנון ההיי טק


המבניות ההנדסית החשופה, שאפיינה את האדריכלות והעיצוב המאופיינת באסתטיקה של המכונה ושל התעשייה, באה לידי ביטוי גם בפיסול, כזה של האמנים הקונסטרוקטיביסטים, ולדימיר טטלין (המונומנט לאינטרנציונל השלישי, תבליט פינתי, 1915) ונחום גבו ("מבנה קוי מס, 4", 1959), שיצרו מבני פסלים בחלל בעלי איכות אדריכלית מחומרים תעשייתיים - פיסות מתכת, חוטי מתכת.

החל בשנות העשרים של המאה העשרים לא מסתפקים האמנים הקונסטרוקטיביסטים הללו במבנים סטטיים; הם מתחילים לבחון את התנועה בפיסול ובציור -במה שמכונה אמנות קינטית. דוגמה לנסיון כזה הוא הפסל הממונע של נחום גבו.

בפיסול הקינטי, נבחנה במהלך המאה העשרים התנועה הפיזית באמצעות מנגנונים מכניים כגון מנועים, ובאמצעות אנרגיות של הרוח ועקרונות פיזיקליים של שיווי משקל וכוח הכבידה. אמנים שחקרו כיוונים שונים באמנות, כמו מרסל דושאן, מוהלי נאג', אלכסנדר קלדר וג'ורג' ריקי עסקו בפסליהם בחקר התנועה המכנית והשתמשו בה כמרכיב אמנותי.
מרסל דושאן, גלגל אופניים ושרפרף, 1913
,Seccession Marcel Duchamp / Adagp ©
Paris 2002


מוהלי נאג', פסל קינטי מפזר אור, 1930-1922
באדיבות Hattula Moholy-Nagy


למעלה

המכונה - יעילות ונשגבות
היוצרים המודרניסטים האמינו שחייבת להיות התאמה בין האדם לתקופתו ומכאן נדרשה התייחסות מושכלת מצד האדם למכונה המאפיינת את העידן החדש. בעיניהם נתפסה המכונה כדבר מועיל ומשחרר, היכול להעניק יתרונות חומריים ואסתטיים לכול.

כבר בשנת 1901 דיבר פרנק לוייד רייט על אסתטיקה הנובעת מן השימוש במכונה. בהרצאותיו הוא הביע את יחסו החיובי כלפי השימוש במכונה, וגרס כי השימוש בה מכתיב ערכים אסתטיים מתאימים. לדעתו נועדה המכונה לייצור צורות פשוטות ומדויקות ובאמצעותה ניתן לחשוף את טבעם האמיתי של החומרים ואת יופיים. רייט עיצב בראשית המאה רהיטים רבים המבוססים על תפיסת האסתטיקה של המכונה. ראו לדוגמה מכתבה, 1908.

כחמש-עשרה שנה לאחר מכן, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, ברוסיה, ערב המהפכה הבולשביקית מכאן, ובהולנד הנייטרלית מכאן, מתרחשות פריצות דרך בתפיסה הכוללת של הביטוי החזותי. באמנות, באדריכלות ובעיצוב פונים היוצרים להפשטה גיאומטרית ולהתנתקות מוחלטת מעולם התופעות וממילון הצורות של העיטורים. פריצות דרך אלה משתקפות בתפיסה הסופרמטיסטית של קזימיר מלביץ' ובתפיסה הקונסטרוקטיביסטית, כפי שמייצגים אותה ולדימיר טטלין, אל ליסיצקי ואלכסנדר רודצ'נקו ברוסיה ובתפיסה הניאופלסטיציסטית של פייט מונדריאן ותיאו ואן דוסברג ממובילי קבוצת הדה-סטיל בהולנד.

שני המרכזים המודרניסטים הללו האמינו כי צריך וחשוב ליצור סביבה חזותית כוללת וחדשה לגמרי. החדשנות באה לידי ביטוי בהיעדר הפרדה בין תחומי היצירה, האמנות, הארכיטקטורה והעיצוב, או במילים אחרות, בשילוב האמנות בחיים המודרניים וכפועל יוצא - בשילוב האמנות בתעשייה. תיאו ואן דוסברג ניסח זאת כך: "כל הסביבות חייבות להיבנות בהתאם לחוקים יצירתיים המתבססים על עקרונות קבועים וברורים". המכונה, לדעת דוסברג היא גורם "המקדם רוחניות": "המכונה היא בראש וראשונה תופעה של משמעת רוחנית. המטריאליזם כאורח חיים וכדרך באמנות ראה במלאכת היד את ביטויו הפסיכולוגי הישיר. הרגישות האמנותית הרוחנית החדשה של המאה העשרים חשה את יופיה של המכונה. ולא זו בלבד; היא הכירה גם באפשרויות ההבעה הבלתי מוגבלות שיש בה לצורך האמנות... תחת שלטון המטריאליזם הפכה מלאכת היד את בני האדם למכונות, ואילו מטרתה האמיתית של המכונה (מבחינת ההתפתחות התרבותית) היא, להפך - לשמש אמצעי יחיד במינו לשחרור החברתי."

המכונה - יצירה טוטלית
היוצרים הקונסטרוקטיביסטים ערכו השוואה בין תהליך עבודתו של האמן לבין תהליך עבודתו של המהנדס. הם טענו כי שניהם - האמן והמהנדס - עוסקים בגילוי חומרים ובעיצוב צורות מתוך ניסיון מעשי. לדעתם יכול האמן להחליף את המהנדס בעבודתו וכמובן שיכול לעסוק בעיצוב. הם הגדירו את האמן כ"טכנאי לשירות ההמונים"; הם דיברו על הצורך בדחיית הדרכים המסורתיות ועל כך שנדרשים חיסכון ויעילות בבניית הצורות, בין אם הן מופיעות ביצירת אמנות, בחפץ או בבניין. הם ציינו את חשיבות הטכנולוגיה הן להשגת מטרות המהפכה החברתית והן למימוש כוחות היצירה החדשים שעסקו בעולם החומרי האקטואלי - בחומרי התעשייה החדשים. ניסח זאת באופן ברור האדריכל אלכסנדר וזנין (Vesnin) בדברו על מהות האדריכלות הקונסטרוקטיביסטית. לדעתו, הבניין הוא פועל יוצא של תקופתו, והתקופה היא תקופת הזכוכית, הברזל והבטון. כל רכיבי העיר המודרנית, על מתקניה המכניים והציבוריים - כרזות פרסום, שעונים ציבוריים, מכשירי הכריזה, המעליות וכו' - הם כולם חלק מתכנון הבניין וחשיבותם אינה נופלת ממנו.

 
למעלה

המכונה - טוהר ואופטימליות
הפוטוריסט המתון ג'ינו סבריני, העלה על נס את התכונות היעילות בתפקוד המכונה ואת הדיוק וההרמוניה שהיא יוצרת. בשנת 1917 הוא כתב: "תהליך בניית המכונה מקביל לתהליך בניית יצירת אמנות". רעיונות אלה פותחו בידי אמאדה אוזנפאן והאדריכל שארל אדוארד ג'אנרה, הידוע יותר בכינויו לה-קורבוזיה. יחדיו הם פעלו ליצור מילון של צורות שערכן נובע מן השילוב הרעיוני בין האידיאליזם האפלטוני ובין תנאי השתלטות המכונה על העולם המודרני. הם קראו לשיטתם "פוריזם", מלשון "טוהר" וניסחו אותה בכתב העת L'esprit Nouveau, כלומר, "הרוח החדשה". לפי תורתם, כל ביטוי חזותי, חפץ, בניין או ציור צריך להיות חסכוני ויעיל בעיצובו בדומה לפעולת המכונה ובעלי יחסי גודל מושלמים, כאלה שאותם גילו ועליהם הקפידו מעצבי יוון הקלסית, הם יחסי הגודל של חיתוך הזהב. הם סברו כי על הצורות חלה חוקיות של פרופורציות אופטימליות שאינן ניתנות לשינוי. על פי התפיסה הפוריסטית, בית המעוצב נכון מעוצב כ"מכונת מגורים", והציור מציג מרכיבים של כלים מן היומיום והפיק מהם את הצורות המהותיות ביותר שלהם. דוגמה ל"מכונת מגורים" הוא ביתן הרוח החדשה, בעיצובו של לה קורבוזיה, שהוקם בתערוכה הבינלאומית בפריז בשנת 1925. דוגמה לציור פוריסטי הוא "טבע דומם עם גיטרה ובקבוקים", 1920, של אמאדה אונזפאן.

תפיסה דומה הביעו מרסל ברויר ומוהלי-נאג', שניהם היו מרצים בבאוהאוס בשנות העשרים והשלושים. "כל חפץ אשר עוצב כהלכה יכול להתאים לכל חדר וחדר, וניתן לעשות בו שימוש בכל סביבה, כשם שכל ייצור חי, כמו הצמח והאדם יש בהם יכולת הסתגלות לכל מקום". ברויר הושפע ממעצבי הדה-סטיל מבחינת המודעות הרבה למבנה ולחסכנותו. הוא פיתח צורות פשוטות והגיוניות של כיסאות ושולחנות העשויים צינורות פלדה ואלומיניום, ריהוט שהפך סמל בינלאומי לעיצוב מודרני ורציונלי. תפיסה דומה הייתה למוהלי נאג' לגבי אופי הטיפוגרפיה הראויה: "אנו רוצים ליצור שפה חדשה של טיפוגרפיה שהגמישות בה, יכולת ההשתנות והחידוש של הקומפוזיציה הטיפוגרפית יוכתבו אך ורק על ידי החוק הפנימי של ההבעה והאפקט האופטי". נאג' דיבר על בהירות, על ישירות ועל תפיסה מהירה של הכתוב, כלומר על אותיות אחידות בגודלן ובצורתן, כמו אלה שפותחו על ידי המעצב הגרפי והטיפוגרף הרברט באייר (Bayer). דוגמה לטיפוגרפיה על פי תפיסתו של מוהלי נאג' ניתן לראות על כרזות בעיצובו ובעיצוב של יוסט שמידט.

העוצמה הפיזית של המכונה - סגידה ואימה
במקביל לשיר ההלל למכונה, ששרו הקונסטרוקטיביסטים, חברי תנועת הדה-סטיל והיוצרים בבאוהאוס, שיר המציג אותה כמופת ליעילות, לאופטימליות, לדיוק ולליטוש, חברי התנועה הפוטוריסטית שרו בשבחה של המכונה בטון יותר פראי ומעריץ. הם התלהבו בעיקר מן הכוח והעוצמה הדינמיים הטמונים במכונה, כל מכונה, בין אם היא משמשת לבנייה ובמיוחד אם היא משמשת להרס, הרס הציוויליזציה והרס העבר. הם הביעו בכל דרך את הערצתם למכונה, בשירה, בפיסול, בציור, במופעי מיצג ובתכנון אדריכלי. בסגידתם למכונה הם התפעלו מקצב החיים הדינמי, החדש, בעיר המודרנית המתועשת. קצב שבו משתלבים החיים בתנועה, במהירות, באנרגיה ובאור. הסגידה לתנועה ולאנרגיה מומחשת היטב בציורו של בוצ'יוני "מטריה" 1912 ,(Materia).

האדריכל הפוטוריסטי אנטוניו סנט אליה הביע זאת כך בשנת 1914: "אין אנו עוד אנשי הקתדרלות, הארמונות או אולמות ההתכנסות המפוארים, אלא אנשי בתי מלון גדולים, תחנות-רכבת, כבישים ונמלים ענקיים, שווקים מקורים, גלריות מוארות ועורקי תחבורה מהירים; תכניות להריסה ולבנייה מחדש. עלינו להמציא ולבנות את העיר הפוטוריסטית, הדינמית בכל חלקיה, ועל הבית הפוטוריסטי להיות כמו מכונה עצומה". תכניותיו של סנט אליה לא התממשו בתקופתו, אך המטרופולין הדינמית שלה סגדו הפוטוריסטים צמחה כבר בשנות העשרים והשלושים בשיקגו ובניו-יורק והייתה למחזה נפרץ בכל הערים הגדולות בארצות הברית ובעולם.

לעומת הפוטוריסטים שהתלהבו מן הדינמיקה ההרסנית שיכולה לזרוע המכונה, ובוודאי מכונת המלחמה, היו אמנים שהזדעזעו מעוצמתה הבלתי נשלטת וראו את המכונה, את המיכון ואת כל מה שהם מייצגים באור אחר. הם הצביעו על המכונה כעל גורם מזיק המכרסם בחברה וכעל גורם מנכר ומטמטם. עם האמנים האלה נמנו בעיקר אמני הדאדא בברלין: ראול האוזמן ביצירותיו "ראש מכני (רוח זמננו)" ו"טטלין בבית" מתייחס באירוניה ספקנית למנגנונים, לעזרים המכניים ולאמצעי המדידה. הרכיבים התעשייתיים ומנגנוני המכונה בעבודותיו הוצגו במשולב ובמקביל לדמויות אדם שהוצגו ככלים ריקים וכגלמים. גולמיות המכונה והמכניות הרובוטית שלה דבקו כביכול בבני האדם ובנשמתם. כך למשל ביצירה "עלמה נחמדה" שבה משולב דיוקן של נערה עם מיסבי מכונית ה BMW בפוטוקולאז' של הנה הוך.
הנה הוך, עלמה נחמדה, 1920
VG Bild-Kunst, Bonn 2002 ©

היו אמנים שראו במכונה מפלצת. כך ב"מקדחת הסלעים" של יעקב אפשטיין וב"המטוס הרוצח" של מקס ארנסט. זאת כמובן בהקשר ישיר למכונת המלחמה.

לתיאור מכונת המלחמה בקונטקסט של אמנות וכרזות מחאה יש היסטוריה ארוכה - החל ממלחמת העולם הראשונה. אמנים ומעצבי תקשורת חזותית תיארו את המלחמה כמכונות שאיבה או ככלי נשק המפיצים סרחון מפיה של אומה. במקרה זה - הסרחון של מלחמת וייטנאם היוצא מפיה של ארצות-הברית. הכרזה זועקת: "שימו קץ לסרחון".
"שימו קץ לסרחון" End Bad Breath,
Seymour Chwast
באדיבות Seymour Chwast


למעלה

הקבלה בין המכני והביולוגי
במהלך המחצית הראשונה של המאה העשרים גובשה אסתטיקה של דימויים מתוך הקבלה פסאודו-מדעית (גישה המתחזה למדעית) בין המהות המכנית למהות הביולוגית. הקבלה כזו נעשתה מתוך אבחנה אדישה ואירונית באמנות של דושאן ופיקביה או מתוך גישה אופטימית באמצעות עיצוב אווירודינמי של חפצים נייחים ובניינים.

בין שתי מלחמות העולם האמנים הסוריאליסטים, מרסל דושאן ופרנסיס פיקביה עסקו בהקבלה בין מכניקה וביולוגיה, בין מנגנון מכני ומנגנון אירוטי ומנגנון של רביה. כך ביצירות של מרסל דושאן, למשל: "הכלה" ו"הזכוכית הגדולה" וביצירותיו של פרנסיס פיקביה, למשל ביצירתו "מצעד האהבה". יצירות אלה נשאו אופי של תרשימים טכניים מדוייקים של מנגנונים מכניים או ביולוגיים/אנטומיים והיו מלווים בסקיצות והסברים מפורטים לגבי כל רכיב ופעולה. הם ביטאו בכך נקודת מבט אירונית/ספקנית, המתחזה למדעית באופן מודע ומתריס, הבודקת את התופעה האנושית של רגש האהבה ויחסי המין.

כמעט במקביל ולאחר מכן, בשנות השלושים והארבעים רווח בארצות הברית קו עיצובי שליט, הוא סגנון "הקו הזורם" ("הסטרימפורם"). צורות הסגנון שאבו את השראתן מצורות שיוחסו להן תכונות אווירודינמיות כלומר, התנגדות מזערית לזרם האוויר בתנועה. הצורות האווירודינמיות נשאבו מן הטבע, מצורותיהם ומנגנון התנועה של עופות ודגים. צורות אלה יושמו בתחום התעופה בעיצוב ספינות אוויר שפותחו בשנות העשרים המוקדמות ובמטוסים שגופם גוף מתכת.

ההקבלה בין המכני לביולוגי, בין אם נעשתה מתוך ספקנות או אופטימיות יצרה דימויים צורניים ורעיוניים שנותקו מן הקונטקסט המדעי טכנולוגי והועברו לזירה נייטרלית של שפה חזותית שאין לה קשר עם אמת מדעית או היבט פונקציונלי. הגישה הספקנית אמצה את השפה החזותית התרשימית, ההנדסית שרווחה בגישה החזותית המודרניסטית ואילו הגישה האופטימית אמצה את הצורות האורגניות הדשנות והפיסוליות.

בשלהי שנות העשרים פיתחו מהנדסי התעופה האמריקנים, ג'ון נורטוב וג'ונסון קלי מטוסים חדשים מחומרים חדשים, ואלה יכלו להגיע לביצועים ולמהירויות שלא היו כמותם עד אז. את כלי התעופה עיצבו בצורה דמויית טיפה - גוף בעל שטח מעטפת חלק, מחודד בצדו האחד ומעוגל בצדו האחר, וזאת על מנת להפחית את החיכוך באוויר ולהגביר את היציבות. המעצבים פעלו מתוך התלהבות ומתוך אמונה בטכנולוגיה ובאינרציה הדינמית של הקידמה, ואימצו את צורת ה"סטרימפורם" - צורת הטיפה או המעוגלות החלקלקה והמלוטשת לעיצוב חפצים מן היומיום שאינם חלק מעולם התעופה או התנועה ולעיצוב עצמים נייחים אחרים כמו בניינים או צעצועים. הם הושפעו מתפיסתו של המעצב נורמן בל גדס שתכנן כלי תעופה עתידניים. אלה התבססו על טכנולוגיה מתקדמת בהשוואה לזו שהייתה אפשרית בזמנו.
מחדד עפרון, ריימונד לואי
באדיבות
Laurence Loewy, Loewy Design

 

 

 

 

 

תוספות גולשים
דף בית | פעילות מקוונת | יוצרים רב-תחומיים | ציר זמן | מאגר תמונות
על האתר | תוכנית הלימוד | צור קשר | פורום