על האתר | תוכנית הלימוד | צור קשר
עמלנט משרד החינוך דף בית
מפגש בדגש מחשבה וערכים

המפגש בתוך עולם המחשבה והערכים 
  
מבוא
   מודרניזם אל מול התעשייה
   מודרניזם המחייב תעשייה ומיכון
   מודרניזם טוטלי והשאיפה לעולם טוב יותר

   ארנובו
   נאו-פלסטיציזם
   סופרמטיזם
   המניפסט הראליסטי
  
פוריזם
   המודרניזם בשיקומו

מודרניזם הרסני וספקני 
   מבוא
   הפוטוריזם
   הדאדא
   הסוריאליזם

פוסטמודרניזם  
   מבוא
   תורות משפיעות
 
  עיצוב ואמנות בסימן פופ
   פוסטמודרניזם באדריכלות, בעיצוב ובאמנות
   פוסטמודרניזם רדיקלי בעיצוב ובאמנות

 

המפגש בתוך עולם המחשבה והערכים
מבוא
במהלך מאה וחמישים השנים האחרונות (2000-1850), הושפעה היצירה החזותית בתחומי האמנות, העיצוב והאדריכלות ממגוון רחב של תאוריות וזרמי מחשבה. לעתים קרובות, השפיעו אלה במשותף על תחומי היצירה החזותית ויצרו זירה למפגש ביניהם. התורות וזרמי המחשבה משקפים תפיסות עולם וסולמות של ערכים אסתטיים, מוסריים, חברתיים וסביבתיים המזינים את היצירה החזותית המבטאת אותם ולעתים מקדמת ומעצימה אותם.

בקרב חוקרי תרבות מקובל לחלק את זרמי המחשבה במהלך התקופה הנדונה לשני זרמי-על עיקריים, המייצגים גם זרמי מחשבה, גם גישות תאורטיות וגם תופעות תרבותיות: מודרניזם ופוסטמודרניזם. אף כי הגדרתם של זרמים אלה אינה תמיד ברורה ומדויקת, וכך גם היחסים ביניהם, הם עוטפים במבט-העל של הביקורת תחומי דעת ותחומי חיים שונים, וכמובן, גם תחומי יצירה שונים.

החשיבה המודרניסטית מתקשרת לתפיסת עולם של נאורות, תפיסה המכירה בהתפתחות של דבר מתוך דבר, בקדמה ובסולם ערכים היררכי; זוהי חשיבה המקדמת ואף מקדשת את החדש, המהפכני, האוטופי, את יכולות האדם, את היוצר ואת הישגיו; זוהי השקפה המושתתת על עקרונות אוניברסליים הומניסטיים.
החשיבה הפוסטמודרנית עלתה למודעות בטקסטים של ביקורת התרבות בשנות השבעים של המאה העשרים. מתקיים לגביה דיון בסוגיה אם היא בעיקרה מתייחסת לחשיבה המודרניסטית כאל מקור שאותו היא מבקרת או שהיא בבחינת זרם מחשבה חדש שצמח אחרי המודרניזם. החשיבה הפוסטמודרנית, הנחשבת תופעה או מצב תרבותי, מעמידה בסימן שאלה את הבטחת הנאורות לקדמה, את עקרון האוניברסאליות של התרבות, את היכולת לתקשר באמצעות השפה; היא מערערת על התקפות המוחלטת של הפרשנות, על עליונות דעתו או כוונותיו של היוצר על פני דעתו או הבנתו של הקורא (המתבונן, החווה, המשתמש). החשיבה הפוסטמודרנית מושתתת על סימולטאניות, על ריבוי משמעויות ונקודות מבט, על ריבוי השקפות עולם, על ריבוי תרבויות ומרכזים (או שלילת המרכז); החשיבה הפוסטמודרנית מעודדת פרדוקסים וטשטוש או שילוב בין הפכים, ניגודים וגבולות; היא מערערת על ערכים היררכיים של גבוה ונמוך אליטיסטי ועממי.

למודרניזם ולפוסטמודרניזם ניכרת השפעה מורכבת אך נחרצת על התאוריות האסתטיות והאתיות שהזינו את היצירה החזותית. מקורותיהם של תורות וזרמי מחשבה אלה הם מגוונים. רבות מהתאוריות נוסחו בידי היוצרים עצמם, יחידים או קבוצות, במניפסטים (ניירות עמדה), במאמרים או בספרים. חלק מהתאוריות או התפיסות השפיעו בדרך עקיפה על היצירה באמצעות הביקורת שקידמה כיווני יצירה מסוימים. המבקרים והיוצרים הושפעו לעתים מתורות פילוסופיות, פסיכולוגיות וחברתיות, או מביקורות תרבות שהניעו אותם לכתוב או ליצור בכיוונים מסוימים.

במסגרת הדיון שעניינו חלוקת-העל המקובלת בין המודרניזם לפוסטמודרניזם לא ניתן יהיה להתייחס לכל התאוריות ולכל סוגי ההשפעה שלהן על תחומי היצירה החזותית. נפנה את הזרקור לתאוריות העיקריות שיצרו נקודות מפגש משמעותיות בין אדריכלות, אמנות ועיצוב, או דגלו במפגש כזה.

 
למעלה

מודרניזם אל מול התעשייה
השאיפה לתקן את העולם על פי אמות מידה מוסרניות ומרקסיסטיות באה לידי ביטוי במשנתו של ויליאם מוריס, שאותה הפיץ בהרצאות ובמאמרים רבים וכן בספרו האוטופי חדשות משום מקום (News from Nowhere) בשנת 1891. משנתו הזינה דורות שלמים של מעצבים, אדריכלים ואמנים שנחשבו לאבות המודרניזם בראשית המאה העשרים. במשנתו הטיף מוריס לזהות ערכית בין האמנויות לאומנויות, ויצא נגד התפיסה הרומנטית הרואה באמן אישיות עליונה ובאמנות תחום יצירה מרומם על פני העיצוב, המלאכות והאדריכלות. מוריס דגל בפשטות חיי הכפר ומכאן באסתטיקה של פשטות בעיצוב ובעקרון הנאמנות לחומר, או ה"כנות" בעיצוב. עקרון זה, המתייחס לשימוש המושתת על נאמנות לחומר ולצורה, צמח בבריטניה במחצית המאה התשע-עשרה בקרב אדריכלים, מעצבים והוגי דעות אחרים כמו אוגוסטוס פוג'ין (Pugin) וג'ון רסקין (Ruskin). הם הוקיעו את התופעה שהם תיארו כ"אונס" המוצר - כלי, רהיט או בניין בהסתרתו מאחורי סבכת עיטורים "פראיים" ללא התחשבות בצורתו ובלי להתאים את הצורה לתפקוד. הם תלו את העיצוב הקלוקל בתעשייה ובשיטות הייצור ההמוני. לגבי דידם של פוג'ין, רסקין ומוריס, הגינות בעיצוב ובייצור התקיימה במלאכת היד ובשאיבת מקור השראה לעיטורים מן הטבע ולא מערב רב של סגנונות היסטוריים. בעיני פוג'ין ורסקין היה הסגנון הגותי, שמילון הצורות שלו שאב מן הטבע ונוצר בתקופה שבה רווחו שיטות ייצור מלאכתיות, סגנון ראוי לחברה הנוצרית השואפת להגיע לרמת מוסר גבוהה.

הרפורמה שהציעו מוריס וחבריו הייתה חזרה לתרבות ימי-הביניים, תרבות שבה האמנויות חברו לאומנויות לבנייה, עיטור ועיצוב המבנה המפואר של הקתדרלה על תכולתה. התנגדותם לתעשייה נבעה ממניעים אסתטיים וחברתיים. בהשפעת המניפסט הקומוניסטי של מרקס ואנגלס ובהשפעת כתביו האחרים של מרקס והחוגים הסוציאליסטים של תקופתו, זעק מוריס נגד חולייה החברתיים והסביבתיים של התעשייה, ותלה את האשם בדבר גיבוב העיטורים על חפצים ובניינים בקלות הבלתי נסבלת של היכולת לייצרם בתעשייה.

 

מודרניזם המחייב תעשייה ומיכון
ממשיכי הרעיונות של מוריס וקבוצתו באירופה ובארצות הברית בשלהי המאה התשע-עשרה ובראשית המאה העשרים קראו לעשות שימוש נאות במיכון ובתעשייה להשגת המטרות האסתטיות של הפשטות והנאמנות לחומר על פי תפיסתם של ויליאם מוריס ו"הארטס אנד קרפטס". בתקופה זו של המעבר בין המאות, התפתח אף הרעיון שלפיו חייבת להיות התאמה בין האדם לתקופתו, ומכאן, שחייב להתקיים יחס חיובי בין האדם למכונה המאפיינת את העידן החדש. המכונה נתפסה כדבר מועיל ומשחרר שיש לו היכולת להעניק יתרונות חומריים ואסתטיים לכול. אוטו וגנר, האדריכל והמעצב הווינאי, כתב עוד בשנת 1895: "כל העיצובים המודרניים צריכים להיעשות בחומרים חדשים ולצרכים החדשים של הזמן כדי להתאימם לאדם המודרני". צ'רלס רוברט אשבי, שייסד את אחת הגילדות של קבוצות ה"ארטס אנד קרפטס", (ההמשך הישיר של וויליאם מוריס, בשלהי המאה התשע-עשרה), כתב בשנת 1910 במפורש: "התרבות המודרנית נשענת על המיכון".

בארצות הברית ביטא האדריכל לואיס סליבן את השאיפה לזנוח לזמן מה את הקישוט ולהתמקד רק בהקמתם של בניינים מעוצבים היטב ו"מפוכחים", כלשונו. אמנם סליבן עצמו לא מימש את שאיפתו, אך תלמידו פרנק לויד רייט ירש ממנו את תפיסת "האדריכלות האורגנית", והדגיש בה את רעיון התאמת מבנה הבניין לייעודו. רייט כתב בשבחי האסתטיקה הנובעת מן השימוש במכונה. בהרצאות שנשא עוד בשנת 1901 דיבר על כך שהשימוש במכונה מכתיב ערכים אסתטיים מיוחדים. המכונה נועדה לדעתו לייצור צורות פשוטות ומדויקות, ובאמצעותה ניתן לחשוף את טבעם האמיתי של החומרים ואת יופיים, ולאפשר למספר גדול של אנשים ליהנות מיופי זה. הריהוט שעיצב רייט בראשית המאה העשרים יוצר באמצעים מסורתיים של בית-מלאכה, אך באופיים הפשוט, נטול העיטור, הוטבע רעיון "האסתטיקה של המכונה", כפי שניסח זאת רייט. רייט גיבש תורת עיצוב ותכנון אדריכלי משלו. הוא דגל בצמצום עד לצורות החיוניות של המבנה, ובהבלטתו באמצעות שימוש במרכיביו כערכים אסתטיים, ללא כל תוספת של עיטור. כמו כן דגל רייט באיחוד החללים וביצירת חללים גדולים, מעטים, הניתנים לחלוקה פונקציונלית גמישה באמצעות מחיצות או סידור הרהיטים. רייט סבר שיש הכרח להתאים את הבניין למשתמש ולסביבה, להשתמש בחומרים טבעיים, ולהקפיד על המחויבות של האדריכל לעיצוב כולל וטוטלי של הבניין על כל תכולתו, עיצוב הפנים שלו, הרהיטים שבו, המנורות, האבזרים וכדומה.

תורת העיצוב של רייט, שהושפעה במידה לא מעטה מן האדריכלות היפנית שהכיר מקרוב, נודעה באירופה כולה והשפיעה רבות על התפתחות האדריכלות והעיצוב במאה העשרים.

האדריכל האוסטרי אדולף לוס, שחי שנים מספר בארצות הברית ואף עבד אצל לואיס סוליבן, מורו של רייט, גיבש בהשפעת רייט תורה המתמקדת בדחייה טוטלית של העיטור. בשנת 1908, שנים מספר לאחר שחזר לווינה, פרסם מאמר ששמו "עיטור ועבריינות" ובו כתב: "גיליתי תגלית, ואני מבשרה באוזני העולם: התפתחות התרבות חופפת לסילוק האורנמנט מחפצים שימושיים". ועוד הוא מוסיף: "השמטת האורנמנט משמעותה צמצום בזמן הייצור ועלייה [...] רכשב כי אם מחירה של קופסת סיגריות חלקה הוא כמחירה של קופסה מעוטרת, הרי ההפרש בזמן העבודה שייך לעובד".

 
למעלה

מודרניזם טוטלי והשאיפה לעולם טוב יותר
ארנובו
נאו-פלסטיציזם

סופרמטיזם
המניפסט הראליסטי
פוריזם

רעיון השוויון בין התחומים והשילוב ביניהם מתקשר בקשר אמיץ לרעיון האוטופי שצריך ליצור עולם טוב יותר, חיים ברמה משופרת ורפורמות חברתיות ואף אפשר לקדם את כל אלה באמצעות האמנות, העיצוב והאדריכלות. הזיקה בין שני הרעיונות הללו מקורה במשנתו של מוריס.

ארנובו
בשלהי המאה התשע-עשרה חדרה היטב ההכרה בדבר שילוב האמנויות - פיסול, ציור, עיצוב חפצים ואדריכלות - הלכה למעשה. סגנון הארנובו הוא ביטוי מובהק ליצירה כוללת או טוטלית. אימצו אותו יוצרים שפעלו בעצמם להפצת הרעיונות הללו בספרים, במאמרים ובהרצאות. ביניהם, הנרי ואן דה ולדה, אוטו וגנר, יוזף הופמן, צ'רלס רני מקינטוש, לואיס סוליבן. אלה שאף עסקו במגוון התחומים העמידו תלמידים שפיתחו את תפיסת האחדות והשילוב בין התחומים השונים של האמנויות היפות והשימושיות, ותרמו להתגבשות הערכים האסתטיים החדשים של המאה העשרים. יוצרים אחדים מן התקופה במיוחד יוצרים ממוצא בלגי כמו ואן דה ולדה וויקטור הורטה דגלו ברפורמה חברתית.

נאו-פלסטיציזם
בדור הבא של יוצרים, במסגרות של תנועות יוצרים בהולנד, ברית-המועצות וגרמניה, בעשורים הראשונים של המאה העשרים, המודרניזם הטוטלי השואף לבנות עולם טוב יותר זכה לניסוחים חדשים במאמרים ובמניפסטים.

בהולנד הניטרלית התפתחו בימי מלחמת העולם הראשונה רעיונות שהתגבשו וקיבלו ביטוי עם בכתב-העת "דה-סטיל", שפירושו בהולנדית "הסגנון". הגיליון הראשון של כתב העת יצא בליידן באוקטובר של שנת 1917. המייסד היה תיאו ואן דוסברג ואליו הצטרפו יוצרים נוספים - אדריכלים, מעצבים ואמנים, ביניהם יעקובוס אאוד, וילמוס הוסזאר, והידוע שבהם, פייט מונדריאן. מטרות התנועה היו לפתח מודעות ופתיחות לאסתטיקה חדשה, לשמש בימת התבטאות ליוצר המודרני, ולעצב את הסביבה מחדש בעולם שבו יתמזגו האמנות והחיים. מתוך מטרות אלה נולד הצורך למזג גם את תחומי היצירה החזותית - אמנות, עיצוב ואדריכלות - וליצור סגנון כולל אוניברסאלי ומוחלט. שאיפה אוטופית זו לעולם מאוזן ויפה המושתת על סדר מתמטי ועל הרמוניה אוניברסאלית ניסח ואן דוסברג כך: "הסביבה כולה חייבת להיבנות בהתאם לחוקים יצירתיים מתבססים על עקרונות קבועים וברוריםה". ועל הקשר שבין הציור לשאר תחומי היצירה ובעיקר אדריכלות הוא כתב: "רק בזמננו הראתה צורת האמנות השלטת, הציור, את הדרך שעל האדריכלות לעבור על מנת להשיג באמצעים ובשיטות מכניים צורות מוחשיות אשר קיימות כבר באמנויות האחרות בצורת דימוי אסתטי". פייט מונדיאן ניסח בשיטה הנאו- פלסטיציסטית את הרעיון הפילוסופי הרואה בעיצוב הכולל והאחיד אמצעי אשר יוליך לדרגת קיום נעלה יותר. לדבריו, דרגת קיום זו תתאים יותר לשלב של התנתקות מן הטבע ולחיים שיתרכזו בעיר הגדולה. הוא טען כי על ביטוי זה להיות אוניברסאלי, אחיד, נטול מאפיינים אישיים או לאומיים, בעל סגנון נקי מהמיוחד ומהמשתנה, סגנון המצטמצם למערכים של קווים וזוויות ישרות ושל שלושת צבעי היסוד אשר מגיעים לכלל שיווי משקל ויציבות מבנית.

סופרמטיזם
שנים מספר קודם לכן ניסח הצייר הרוסי קזימיר מלביץ' את עקרונות הציור הסופרמטיסטי. הוא יצר את שיטת הציור החדשה בעקבות עיצוב התפאורה לאופרה הפוטוריסטית "הניצחון על השמש" שהוצגה בשנת 1913. כך הוא כותב בספרו מקוביזם ופוטוריזם לסופרמטיזם - הריאליזם החדש באמנות:
"הצורות הסופרמטיסטיות הן הראליזם החדש בציור. הן הוכחה לבניית צורות משום דבר. בנייה הנעשית על ידי השכל האינטואיטיבי [...] עברתי דרך האפס של הצורות והלכתי מעבר לאפס. כאשר הקובו-פוטוריזם מילא את תפקידו עברתי לסופרמטיזם, ליצירה לא פיגורטיבית". הקומפוזיציות הסופרמטיסטיות מורכבות מריבוע ומצורות שטוחות אחרות הנגזרות מן הריבוע כהיטלים שלו, כאשר הוא עובר דרך משטח בזוויות שונות. הקומפוזיציות הן אלכסוניות וכוללות קצבים של צבעים וצורות שביניהם נוצרים יחסים דינמיים. המתבונן בציור סופרמטיסטי חש כי הצורות נתונות בחלל אינסופי וכי ניטל מהן החומר וכוח הכבידה. לקומפוזיצות איכות דינמית הנובעת מהיכולת להבין אותן אלא בתנועה, וכדברי מלביץ': "בחלל הנרחב של מנוחה קוסמית הגעתי לאולם הלבן של היעדרות האובייקטים, שהוא הביטוי הנעלה ביותר ללא-כלום החשוף".

מונדריאן, מלביץ' וקנדינסקי, שעסקו ביצירתם ברוחני ובצורות קיום ומחשבה נעלות, שאבו מהתאוסופיה, דת שהפיצה את האמונה בהתעלות מהרמה החומרית לרוחנית עד כדי איחוד עם האלוהי על ידי גילוי החוכמה הנסתרת המכילה את חוקי היקום. הם הושפעו מכתביו של הפילוסוף התאוסופי שינמקרס (Schoenmaekers) שכתב על החוקים המתמטיים שבטבע.

המניפסט הראליסטי
בשנת 1920, מספר שנים לאחר הפרסום של מלביץ' בדבר רעיון הסופרמטיזם, פורסם במוסקבה ה"מניפסט הריאליסטי" והופץ ברחובות העיר בכרזות. המניפסט, שנוסח על ידי האמן הרוסי נחום גבו ואחיו אנטואן פבזנר מציג בשפה עניינית יותר רעיונות דומים: "החלל והזמן הם הצורות היחידות שעליהן מושתתים החיים, ולכן עליהם יש לבסס את האמנות [...] האמנות צריכה להיות בכל מקום שבו זורמים [...] םייחה ליד הספסל, ליד השולחן, בעבודה, במנוחה ובמשחק, בימי עבודה ובחופשה [...] בבית [...] בוחרבו כדי שגחלת החיים לא תכבה באנושות".

עד שנות העשרים של המאה העשרים זוהו כל היוצרים וההוגים החשובים של המודרניזם האירופי עם בית הספר לאמנויות ולאומנויות - הבאוהאוס, שנוסד בשנת 1919 בווימר. הבאוהאוס היה איחוד של שני מוסדות - בית ספר לאמנות ובית ספר לאומנויות שבראשו עמד הנרי ואן דה ולדה בתחילת המאה. האיחוד בין השניים מבטא את רעיון ביטול ההפרדה בין אמנות לאומנות ברוחו של ויליאם מוריס. על כך מעידים בבירור מניפסט הייסוד שחיבר וולטר גרופיוס, מייסד הבאוהאוס, וחיתוך העץ ששימש את עמוד השער למניפסט שפורסם לכבוד הפתיחה - מבנה של קתדרלה המסמל איחוד עבודתם של האמן והאומן בבניין השלם.

למעלה משישים שנה אחרי ויליאם מוריס, ביטא וולטר גרופיוס את תפיסתו במניפסט הייסוד של הבאוהאוס כך: "הבה נייסד גילדת אומנים חדשה בלי הסנוביות המעמדית, המרימה מחיצה גאוותנית בין האמן והאומן. הבה נהגה, נשקול וניצור יחד את בניין העתיד, הבניין החדש שיאחד אותנו ביצירה כוללת של אדריכלות, ציור ופיסול, ויתרומם השמימה בידי מיליון אמנים, כסמלה הגבישי של האמונה החדשה בעתיד".

פוריזם
בשנות העשרים, האמן אמאדה אוזנפאן (Ozenfant) והאדריכל שארל אדוארד ג'אנרה (Jeanneret), הידוע יותר בכינויו לה קורבוזיה (Le Corbusier), ניסחו במקביל את תורת הפוריזם, ופרסמו אותה בכתב העת שיסדו "הרוח החדשה" (L'Esprit Nouveau). תורתם התבססה על מהות האדם כיצור יעיל הנוטה מטבעו ליצור סביבה חסכנית ויעילה. כראיה הם טענו, כי במרוצת ההיסטוריה עוצבו כלים שניתן להגדירם כארכיטיפים - אבי-טיפוס - ששרדו מכוח צורתם היעילה. לטענתם, על מנת לספק את צורכי האדם יש לעצב כל יצירה, חפץ או בניין במידת יעילות וחסכנות המאפיינת את עיצוב המכונה, ובאותו יחס הגדלים המושלם שגילו מעצבי יוון הקלאסית, הוא יחס הגדלים של חיתוך הזהב. הפוריזם דגל בהכרה בחוקיותם של צורות ויחסי גדלים אופטימליים ובלתי ניתנים לשינוי. על פי תפיסתו זו קרא לה קורבוזיה לבית "מכונת מגורים". אזנפאן ולה קורבוזיה ליוו ואף הביעו את תורתם בציורים פוריסטיים שבהם הציגו מרכיבים של כלים בנליים ביותר מחיי היום-יום, כמו ספלים, בקבוקים, קערות וכו'. הם ביטאו את מהותם הצורנית של הכלים על-ידי תיאורם ממספר נקודות מבט המאפיינות ביותר שלהם. ולא את הכלים עצמם מתוך זווית ראיה מסוימת.

תורת הפוריזם של אוזנפאן ולה קורבוזיה מבטאת באופן הברור ביותר את השילוב הרעיוני בין האידאליזם האפלטוני, הממזג את האמת והיפה במהות אחת לבין הדרישות לפונקציונליזם המעשי בעולם המודרני המתועש.

 
למעלה

המודרניזם בשיקומו
נראה שהמודרניזם שהתגבש לגווניו בתקופה שבין שתי המלחמות העולם הכה שורשים מספיק עמוקים כדי שיוכל להתגבר על זוועות מלחמת העולם השנייה ולהמשיך להשתרש ולהיות מופץ בגרסאות שונות בארצות הברית ובאירופה. המודרניזם האופטימי המשיך להתפתח בתורות ביקורת ובפילוסופיות מודרניסטיות כמו אסכולת פרנקפורט והאקזיסטנציאליזם. תורות אלה נאלצו להתמודד לאחר המלחמה עם משבר הנאורות והקדמה; עם העובדה שהנאורות והקדמה הטכנולוגית, אפשרו למעשה את ממדי הזוועות. הורקהיימר ואדורנו חברי אסכולת פרנקפורט הגו את מושג "הדיאלקטיקה של הנאורות" המבטא את הימצאו של מנגנון ההרס העצמי בנאורות: מדמוקרטיה תרבותית ומודרניות טכנולוגית בונה ומבטיחה הפכה הנאורות למנגנון שליטה טוטאליטרי מדכא וקטלני שלא היה עוד כמוהו. מסקנתם הייתה כי בסופו של דבר הנאורות היא הנשק היחיד שבעזרתו ניתן להתגבר על כישלונה בידי עצמה. ואילו המחשבה האקזיסטנציאליסטית התפתחה לכיוון יותר חברתי מזה שאליו נטתה בשלביה הראשונים, לפני המלחמה. לצד אלה ארצות אירופה ויפן בנו את עצמן מחדש באופטימיות מודרניסטית ובסיועה של ארצות הברית; ארצות הברית עצמה הפכה למרכז מודרניסטי לאמנות, לאדריכלות ולעיצוב. המודרניזם האמריקני באמנות מיוצג על ידי "אסכולת ניו-יורק" שהעמידה גרסאות לאמנות המופשטת של אירופה בין שתי המלחמות ("המופשט האקספרסיוניסטי"); אוצרים והיסטוריונים של המודרניזם כמו אלפרד בר (Alfred Barr) שעמד בראש המוזיאון לאמנות מודרנית ומבקרים כמו הרולד רוזנברג (Rosenberg) וקלמנט גרינברג (Greenberg) קדמו בתערוכות, במאמרים ובספרים רבים את המודרניזם האמריקני. המוזיאון לאמנות מודרנית שיחק תפקיד חשוב גם בקידום המודרניזם בעיצוב ובאדריכלות. המחלקה לעיצוב במוזיאון לאמנות מודרנית ערכה תערוכות למעצבים ואדריכלים אירופיים כמו מיס ואן דר רוהה, וולטר גרופיוס ומרסל ברוייר ולמעצבים ואדריכלים כמו צ'רלס אימס, ארו סארינן, הרי ברטויה ואיסאמו נוגוצ'י בוגרי בתי הספר לאמנויות כמו האקדמיה לאמנות ולעיצוב קרנברוק ובתי הספר בשיקגו שהוקמו על-ידי פליטי הבאוהאוס, כגון "הבאוהוס החדש". תערוכות אלה שאורגנו על ידי המוזיאון לאמנות מודרנית נועדו להמחיש את תפיסת "העיצוב הטוב" (Good Design) ולקדמה על פני הסגנון הזול של "הקו הזורם" שעדין היה פופלרי בשנות החמישים. אוצרי המוזאון הציגו את סגנון הקו הזורם לא כמעשה עיצוב בעל ערך אלא כמה שהם כינו "סטייליג", או מעשה גס ומגושם של הלבשת החפץ או הבניין. לעומת זאת הם פעלו לקדם ולהחדיר לקהל הרחב את ערכו של העיצוב הטוב המייצג את גישת הכנות בעיצוב, לפיה על הצורה להיות מהותית לתפקוד.

כל התורות והזרמים האלה היוו המשך למודרניזם האוטופי שהתפתח באירופה בין שתי המלחמות, ואף התחזקו במגמתם האופטימית כאילו לא הייתה מלחמה.

 

מודרניזם הרסני וספקני
מבוא
במהלך המאה העשרים צמחו ביטויים של מהפכנות מודרניסטית שקראה למהפכה טוטלית וניהיליסטית הכרוכה בהרס כל ערכי העבר וההווה מן היסוד ובניפוץ כל צורות האמנות, האדריכלות והעיצוב שהתקיימו בעבר או בתקופתם. לעתים קבלה מהפכנות זו ביטוי של הטלת ספק באמיתות מוסכמות או בקיומה של אמנות או בתקפותן של תורות אמנותיות או מדעיות כלשהן. מרעיונות אלה צמחו בקרב תנועות שונות האחת מהשנייה כמו הפוטוריזם, הדאדא והסוריאליזם מניפסטים המתייחסים לתחומי היצירה החזותית. למרות ההרס או הספקנות שבהם ספוגות התורות, הן מגלמות מהפכנות ומוחלטות המצדיקה את הכללתן בין זרמי המחשבה של המודרניזם. ועם זאת חשוב לציין כי הדאדא והסוריאליזם היוו קרקע לצמיחת המחשבה הפוסטמודרנית לאחר מלחמת העולם השנייה.

 
למעלה

הפוטוריזם
הראשונים שביטאו רעיונות מהפכניים-הרסניים כאלה היו חברי הקבוצה הפוטוריסטית, קבוצה שהונהגה בידי המשורר פיליפו מרינטי ושעמה נמנו משוררים וסופרים, ומאוחר יותר הצטרפו אליה אמנים. בשנת 1910 הם פרסמו מניפסט שבו הם מפרטים את עקרונותיהם האידאולוגיים והאמנותיים. הם הביעו בו את הערצתם למכונה, למהירותה ולעוצמתה ואת התפעלותם מקצב החיים הדינאמי החדש בעיר המודרנית המתועשת, קצב המשלב את החיים בתנועה, במהירות באנרגיה ובאור. בכל אלה הם ראו איכות אסתטית חדשה שנועדה להחליף את כל שהיה בעבר. הציירים הפוטוריסטים ביטאו זאת בהכפלת העצמים כדי ליצור אשליה כי הם נעים, כביכול על הבד; בנוסף, הם יצרו שילובים וחפיפה בין העצמים לבין עצמם ובין העצמים לקרני אור נשברות וזאת על מנת ליצור את תחושת הקצב של תנועה דינמית. התנועה הפוטוריסטית שאפה לבנות עולם חדש לחלוטין, דינמי אלים וממוכן על חורבות העולם הישן במחיר אגרסיה מלחמה והרג שיטאטאו את העולם הישן ויטהרו את הסביבה לקראת עולמם החדש.

לתנועה הפוטוריסטית היה קשור גם האדריכל האוטופיסט הצעיר, אנטוניו סנט אליה שנהרג במלחמת העולם הראשונה. תכניותיו לתכנון העיר החדשה הוצגו בתערוכה עוד בחייו, בשנת 1914. בתוכניות אלה הוא התווה את עיר העתיד שיש בה מוסכי מטוסים, עורקי תעבורה רבי-מפלסים, תחנות כוח וגורדי שחקים. סנט אליה פרסם מניפסט פוטוריסטי של האדריכלות ובו כתב בין השאר: "עלינו להמציא ולהקים יש מאין את הכרך המודרני, שידמה למספנה מודרנית רועשת מלאת פעילות ותנועה דינמית בכל מקום, ואת הבניין החדש שידמה למכונת ענק. המעליות לא תצטרכנה עוד להסתתר בתוך פירים סגורים, כמו תולעים מתבודדות. יש לבטל את המדרגות שאין בהן עוד [....] צורך והרחוב לא יהיה עוד פרוש כמו מחצלת במישור סיפי השערים, אלא יצלול באדמה לעומק של כמה [...] קומות לכן אומר אני בתוקף כי עלינו לבטל את המונומנטלי ואת הדקורטיבי [...] אני אומר בתוקף, כי עלינו לעורר מהפכות בכול [....] כי הגיע הזמן לשים קץ לאדריכלות העגומה, שנועדה להנציח את זכרם של אנשים או אירועים, כי האדריכלות חייבת להיות דבר חי יותר, וכי אפשר להגיע לזה אם נתחיל בפיצוץ כל המונומנטים, המרצפים המונומנטליים, הארקדות וגרמי המדרגות..."

 

הדאדא
מספר שנים לאחר היווסדה של התנועה הפוטוריסטית נוסדה תנועה ניהיליסטית אחרת, אך הסיבות להקמתה היו שונות בתכלית. תנועת הדאדא נוסדה בציריך בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה (1915) כאקט של מחאה נגד המלחמה וזוועותיה וכתגובה לחוסר המשמעות של החיים ושל התרבות לנוכח מוראות המלחמה וחוסר התכלית שלה. בשנת 1918 בסיומה של המלחמה, פרסם המשורר טריסטאן צארה בעיתון הדאדא מניפסט ובו הגדיר את הדאדא על דרך השלילה, על סמך הספק המוחלט שלה בכל הערכים המקודשים של התרבות האירופית, תרבות שחשפה את פניה המפלצתיים במלחמה. וכך הוא כותב:
"דאדא נולד עקב הצורך בעצמאות ועקב חוסר האמון באיחוד. אלה שהצטרפו אלינו שומרים על החופש שלהם. איננו מכירים בשום תאוריה שהיא. יש לנו די והותר אקדמיות קוביסטיות ופוטוריסטיות; מעבדות לרעיונות צורניים. האם מטרת האמנות היא להרוויח כסף ולהחניף לבורגנים הנחמדים?..

אין אמת מוחלטת [...] הניסיון גם הוא תוצאת המקריות והיכולת האישית. המדע מבחיל אותי ברגע שהוא הופך לשיטה ספקולטיבית, מאבד את אופיו המועיל [....] אני מתעב אובייקטיביות נוטפת שומן והרמוניה, המדע שמוצא סדר בכל דבר...

"כל תוצר של גועל נפש המסוגל להפוך לשלילת המשפחה הוא דאדא; מחאה עם האגרופים של כל הישות העסוקה בפעולה הרסנית: דאדא; ידיעת כל האמצעים שעד כה נדחו על ידי המין המבויש של הפשרות הנוחות ושל הנימוסים: דאדא; ביטול ההיגיון, שהוא המחול של אלה שאינם מסוגלים ליצור: דאדא; של כל היררכיה ומשוואה חברתית שהוקמה למען הערך על ידי משרתינו: דאדא; כל חפץ, כל החפצים, הרגשות, הדברים החבויים, רוחות הרפאים וההתנגשות המדויקת של קווים מקבילים הם כלי נשק למאבק: דאדא; ביטול הזיכרון: דאדא; ביטול הארכיאולוגיה: דאדא; ביטול הנביאים: דאדא;
ביטול העתיד: דאדא; אמונה אבסולוטית ובלתי מעורערת בכל אל שהוא תוצר ישיר של הספונטניות: דאדא..."

תנועת הדאדא המשיכה להתקיים עוד מספר שנים מועטות במסגרת קבוצות יוצרים שפעלו בעיקר בברלין. בברלין היא לבשה גוון פוליטי מובהק ונרתמה למחאה ולמען מהפכה סוציאליסטית באסמבלז'ים ובפוטוקולאז'ים. במניפסט שפרסם ראול האוסמן בשנת 1919 בברלין נעדר טון הספקנות ובמקומו נשמע טון דורש וניהליסטי שנשא אופי חברתי- פוליטי בשלושה-עשר סעיפים. לדוגמא, קטע הפתיחה של המניפסט שבו מוצגים שלושה סעיפי דרישה:
"הדאדאיזם דורש:

  • אחדות בינלאומית של כל היוצרים והאינטלקטואלים של העולם כולו, תחת דגלו של הקומוניזם הקיצוני
  • הכנסה הדרגתית של חוסר מעש על ידי מכניזציה טוטלית של כל הפעילויות. רק הודות לחוסר מעש יוכל האדם לרכוש את האפשרות לבחון את אמיתות החיים ולבסוף להתרגל לעריכת ניסויים
  • הלאמה מידית (סוציאליזציה) של כל הנכסים וסיפוק תעסוקה קומוניסטית (קיבוצית) לכל האנשים. יתר על כן, בניית ערי אור וערי גנים שיאפשרו לאדם להתפתח אל עבר החירות".

מרסל דושאן, שביצירותיו העמיד בספק אמיתות מוסכמות הנוגעות לאמנות, לעקרונות התנועה הפיסית ועקרונות המדע עמד על החיובי המטהר בניהיליזם שהפיץ זרם המחשבה הדאדאיסטי, ועם זאת הצביע על המוחלטות והאדיקות שבשלילת הכול שביטאו הוגי הדאדא. הוא העיד על עצמו ועל האמן פרנסיס פיקביה כי ניתבו את יצירתם להומור, לחלום ולסוריאליזם:
"דאדא הייתה מחאה קיצונית כלפי הצד הפיזי של [...] הציור זה היה סוג של ניהיליזם שאני עדיין מחבב ביותר. זו הייתה דרך לצאת ממצב רוח מסוים כדי למנוע את השפעת הסביבה שבה אנו נמצאים ואת השפעות העבר; להתרחק מהקלישאות - להיות חופשי. הכוח "הריק" של הדאדא היה מאוד בריא [...] דאדא הייתה מועילה מאוד כמשלשל-מטה, ואני חושב שהייתי מודע לכך באותו זמן ושרציתי להביא על עצמי שלשול שיטהר אותי.
"המילה אנטי-אמנות מפריעה לי במקצת, מכיוון שאין זה משנה אם אתה בעד או נגד משהו - אלו הם שני צדדים של אותה מטבע [....] בעוד שדאדא הייתה תנועה ששללה דברים - ומאחר ששלילתה נעשתה תלויה באותו דבר ששללה בעצמה - פיקביה ואני רצינו לפתוח דרך של הומור שהובילה מיד לדימויי חלום, ובעקבות זאת לסוריאליזם".

למעלה

הסוריאליזם
הסוריאליזם כדרך מחשבה זכה להגדרות מדויקות על ידי מנהיג התנועה הסוריאליסטית, המשורר אנדרה ברטון, במניפסט שפרסם בשנת 1924. ברטון הגדיל לעשות וסיפק שתי הגדרות, הגדרה אחת מילונית והשנייה אנציקלופדיסטית:
"מילון: סוריאליזם. שם עצם, זכר. אטומטיזם נפשי טהור שבאמצעותו מתכוונים להביע, בעל-פה או בכתב, או בכל דרך אחרת, את פעילותה הממשית של המחשבה. מחשבה מוכתבת, ללא כל פיקוח של ההיגיון, (הנמצאת) מחוץ לתחומן של פעילויות אסתטיות או מוסריות". אנציקולופדיה: "פילוסופיה. הסוריאליזם מבוסס על אמונה במציאותן העליונה של צורות מסוימות של אסוציאציה שהוזנחו עד כה, על שלטונו הכול יכול של החלום, ועל משחקה החופשי של המחשבה. הוא מוביל להרס התמידי של כל המכניזמים הנפשיים האחרים ומציב את עצמו כממלא מקומם בפתרון בעיות החיים העיקריות."

הסוריאליזם הוא מצב מחשבתי משוחרר וגם פילוסופיה המאמינה בחופש המחשבה ובמחוזות סמויים של תודעה שיש לגלותם באמצעות החלום והדמיון על מנת לשחרר ולגאול את הנפש מכבלי ההיגיון, המוסר או כללי האסתטיקה הרציונלית, ולהרחיב בדרך זו את עולם הנפש והיצירה.

באמצע שנות העשרים בפריז שאבו ברטון וקבוצת הסוריאליסטים השראה מכתבי זיגמונד פרויד ומחקריו על ההיסטריה ועל פשר החלומות. זאת למרות היכרות שטחית של כתביו. כך כתב ברטון במניפסט:
"פרויד הקדיש, ובצדק, מחשבה רבה לחלומות. אין זה מובן כיצד חלק כה נכבד מפעילות הנפש [...] הוזנח עד היום. תמיד הפליא אותי שהמתבונן הרגיל הקדיש הרבה יותר מחשבה ודעת לדברים המתרחשים במציאות מאשר למתרחש [....] בחלומות
"אני מאמין במיזוגם בעתיד של אותם שני מצבים, החלום והמציאות, הנראים עתה כה נוגדים, איזו מין ממשות אבסולוטית, סוריאלית, אם אפשר לכנותה כך."
בין האמצעים שנקטו יוצרים סוריאליסטים, בתקופה שבין שתי המלחמות ולאחר מלחמת העולם השנייה, על מנת ליצור עולם מורחב, אי-רציונלי, מתעתע בין שני מצבים - חלום ועירות, היו צירופים של עצמים וסביבות מנוגדות בלתי הגיוניות, יחסי גדלים מעוותים, הפקעה של חפץ מסביבתו והעברתו לסביבה אחרת וצורות בלתי מוכרות. במקביל לאמנות נעשה שימוש בחלק מהאמצעים הללו בעיצוב סוריאליסטי של רהיטים וכן בעיצוב הרדיקלי של שנות השישים והשבעים ובעיצוב הפוסטמודרני של שנות השמונים, למשל של המעצב אינגו מאורר

פוסטמודרניזם 
מבוא
בשלושים השנים האחרונות של המאה העשרים עובר משקל הכובד מהיצירה והיוצר לקונטקסט התרבותי שאותו בוחנת היצירה מן ההיבטים, הפוליטי, החברתי, האידיאולוגי, הממסדי. הפער בין יצירה לביקורת מצטמצם מבחינה זו שההתייחסות למהות היצירה ולמהות המדיום של היצירה הפכו לנושאים חשובים ביצירות עצמן. מושגי השיפוט הערכיים והקנוניים מתפוגגים ואת מקומם תופסים יחסיות והשוויה בין יצירה גבוהה ליצירה נמוכה, בין יצירה אליטיסטית ליצירה עממית. הערך הקנוני של היצירה מאבד מערכו וכך גם המהפכנות והחידוש כשלעצמם שהיו כה יקרים לחשיבה המודרניסטית. עולה המודעות לביטוי הזיכרון ההיסטורי ולקונטקסט המקומי, הרגיונלי. ביחד עם זאת עולה הרגישות והמודעות למטפורות ולדימויים הקושרים את היצירה, את הבניין או את החפץ לרשת של הרמזים, הפניות ואסוציאציות תרבותיות.

 
למעלה

תורות משפיעות
בשנת 1966, עוד לפני מהפכות הסטודנטים וילדי הפרחים, מפרסם האדריכל והמעצב האמריקאי רוברט ונטורי את ספרו מורכבות וסתירה באדריכלות. בספרו זה הוא מציע אדריכלות אחרת מסובכת יותר, בעלת מרכיבים מעורבים ורבת-משמעות. ונטורי יוצא נגד אמות המידה של המודרניזם ומעמיד את הפלורליזם, את העיטור ואת המובאות ההיסטוריות כעקרונות עיצוב חדשים. הוא טבע את הסיסמה Less is Bore (פחות זה משעמם) כנגד הסיסמה המודרניסטית של מיז ואן דר רוהה: Less is More (פחות זה יותר). כנגד כל מאפיין מודרניסטי, הוא העמיד מאפיין משלו (ונטורי עדיין לא השתמש במונח פוסטמודרני): כנגד ישר - מעוות; כנגד רהוט - דו משמעי; כנגד פשוט - מורכב; כנגד ישיר - עקיף; כנגד בהיר- עמום; כנגד אחידות - ריבוי וכדומה. הוא מציע משחק, כלאיים, תחכום, צבעוניות ועיטור. בספרו: ללמוד מלאס וגאס שהתפרסם בשנת 1972 הוא פונה לסממני התרבות העממית, לאדריכלות החזיתות והנאונים הפופולרית, המסחרית והנוצצת כזו המרוכזת בעיר ההימורים והשעשועים לאס וגאס ומציג את העיר כביטוי תרבותי שלא רק שלא ניתן להתעלם ממנו אלא שיש מה ללמוד ממנו.

באותה השנה מפרסם ג'ון ברגר את ספרו דרכים להתבוננות (1972, Ways of Seeing). בספר הוא עוסק בניתוח אופני ההתבוננות בדימויים חזותיים (images) ומציג דוגמאות השאובות מיצירות אמנות מן העבר ומההווה ומביטויים של תקשורת חזותית בפרסומות. ברגר מגדיר דימוי חזותי כמראה שנוצר או ששוחזר, או כסדרה של מראות שנותקו מהמקום ומהזמן. כל דימוי, לתפיסתו, מגלם אופן ראייה, ותפיסת הדימוי תלויה באופן חווייתו של המתבונן. לשון אחר, ברגר מעתיק את הדיון מהיוצר והיצירה, דיון בעל אופי מודרניסטי, אל המתבונן ביצירה המשמש יעד ליוצר. היצירה נתפסת בעיניו כמקטע שנבחר להתבוננות, כמו כל פיסת מציאות אחרת. לראות, לדידו, פירושו לתפוס ולהבין.

ביטויים נוספים, מקבילים, לרעיונות החשיבה הפוסטמודרנית באמנות מובעים במסגרת ביקורת הספרות והתרבות בשנות השבעים על-ידי הוגי דעות צרפתים, כמו פרנסואה ליאוטר (Lyotard), ז'אק דרידה (Derrida) ומישל פוקו (Foucault).

במאמרו "המצב הפוסטמודרני" שפורסם בשנת 1979 מציג ליאוטר את הפוסטמודרניזם כמצב שבו הנרטיבים המרכזיים או סיפורי העל המאחדים עמים מאבדים מערכם הבלעדי; כמצב שבו אין אמיתות נצחיות ובלעדיות.

בתורת הדקונסטרוקציה שלו דוגל דרידה ביחסיות ובסובייקטיביות, וטוען כי לא ניתן לבחון תופעות בקנה מידה של המוחלט והאובייקטיבי. הדקונסטרוקציה היא כלשונו: "תנועה של משחק פילוסופי, תחרות בין משמעויות, בעולם אינסופי של פרשנות הטורף את שלמותם ועוצמתם של ובלתי מהוססת חשיבה מציע דרידה ."אילו המכוונים הביקורתיים הכלים היררכית. חשיבה כזו רגישה לתרבויות הנדחקות לשולים, ודוגלת בזכותן לטעון לתקופות מרכז משלהם שאינו ניזון מקבלת לגיטימציה מן המרכז השולט ואינו תלוי בקבלת לגיטימציה כזו.
מישל פוקו מצביע על מנגנוני כוח ממסדיים ותרבותיים כמו למשל דרכי שיח המיועדות לנדות קבוצות מסוימות בחברה (מעמדות מסוימוים או קבוצות תרבותיות) ולהוציאן אל מחוץ לקונצנזוס החברתי על ידי מנגנון של איסור לשוני או על ידי הצגת מושגים מסוימים כאמת מוחלטת, או על ידי ריכוך מושגים במה שמכונה "מכבסת מילים".

רעיונות אלה מכונים באופן כללי פוסטסטרוקטורליזם מאחר שהם שוללים את הראייה הרציונלית והאוטופית (האופטימית) הטמונה ביסוד המבנה (הסטרוקטורה), שבה דגלה התפיסה הסטרוקטורליסטית, שהיא חלק מהתפיסה המודרניסטית המציעה חוקיות במבני התרבות. הפוסטסטרוקטורליסטים, כליאוטר, דרידה ופוקו, מבליטים את הממד האידאולוגי של הסטרוקטורה כממד מגביל וחוסם, ומציעים לחקור את המשמעויות השונות שהיא מגלמת בתוכה.

 
למעלה

עיצוב ואמנות בסימן פופ
הרעיונות הפוסטמודרניים באדריכלות ובביקורת הספרות נשענים על התייחסויות תאורטיות לתרבות הפופולרית שרווחו עוד בשנות החמישים, או שאובים מהן. בשנת 1952 התארגנה בלונדון קבוצה של יוצרים תיאורטיקנים שכינו את עצמם "הקבוצה העצמאית" (The independent group). עם חבריה נמנו ריצ'רד המילטון, ג'ון מקלה (McCale), ריינר בנהאם, אליסון ופטר סמיתסון (Smithson) ואדוארדו פאולוצי (Paolozzi). כקבוצה הם בחנו את השפעת הטכנולוגיה ואת השפעת השינויים שחלו בחברה המודרנית שלאחר מלחמת העולם השנייה על האמנות ומתוך כך החלו לעסוק בביטויים פופולריים, כגון: סרטי הקולנוע של הוליווד, פרסומות, קומיקס. וזאת כדי ליצור מסגרת ביקורתית שתאפשר זיקה בין אמנות פופולרית לאמנות גבוהה. בשנת 1956 הם הקימו תערוכה בשם "זה המחר" ובה הציגו את הביטויים הראשונים לאמנות הפופ הבריטית. הם התמקדו בניתוח התכנים הסמליים של תרבות ההמונים וזנחו את מושג הערכיות בעיצוב - ערכיות מן הסוג המכונה "העיצוב הטוב" שניסו לקדם אוצרי תערוכות במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק. במושגים של חברי הקבוצה העצמאית לא מתקיים עיצוב טוב או עיצוב רע אלא עיצוב שהערכתו נעוצה במידת היותו חלק אינטגרלי מתחום התרבות כביטוי לצורת חיים. ריצ'רד המילטון וחבריו הצביעו על מספר מאפיינים לתרבות ההמונים ולאמנות הפופ: מחיר זול, תפוצה המונית, נעורים, שעשוע, מין זוהר ותחלופה.

בהשפעת "הקבוצה העצמאית" התפתחו החל משנות החמישים אמני הפופ הבריטים כמו דיוד הוקני (Hockney), אלן ג'ונס (Jones), דרק בושיר (Boshier), רון קיטאס (Kitas) ואחרים. אמנים אלה העניקו לגיטימציה לדימויים פופולריים הטעונים בערכים סמליים, לצבעים זוהרים, לדגמים רועשים, ולכל מה שנחשב לטעם רע או לקיטש. הם הצביעו על הערך המטפורי הטמון בחפצים וכך הכשירו את הקרקע לפריחת עיצוב הפופ בבריטניה ובאיטליה. המעצבים שאבו את השראתם גם ממוסיקת הפופ ומתופעות חברתיות כמו מרד הנעורים ומרד הסטודנטים. בשנת 1965 כתב המעצב הגרפי מיכאל וולף (Wolff) בכתב העת Society of Industrial Artists: "יהיה זה יום גדול כאשר החפצים, הריהוט והכלים יתנועעו כמו להקת ה"סופרים" (Supream). מעצבים אחרים, ביניהם פטר מרדוק (Murdoch), פול קלרק (Clark) ומרי קוונט (Quant) הדגישו את הדימוי הסגנוני האופנתי והמשעשע במוצר על חשבון צידוקו התפקודי או ההגיוני.

בשנת 1969 נפתחה בלונדון חנות בשם "מיסטר פרידום" שהוצגו בה רהיטי פופ. המעצבים אימצו דגמי עיטור ססגוניים ששאבו מאמנות הפופ, כמו דגלים ועיגולים קונצרניים של לוחות מטרה (ג'ספר ג'ונס), דגמי תעתוע מאמנות האופ-ארט או שדות פרחוניים וזיקוקי דינור ששאבו מעולם הפסיכדליה של הזיות הסמים. כרזות פסיכדליות עוצבו בצבעים חריפים וזוהרים ובקומפוזיציות מסובכות, מפותלות ומתעתעות. המסרים שהעבירו הכרזות היו קשים להבנה במבט ראשון, והיו שאף נותרו בגדר חידות ורק מעטים בקרב הקהל הרחב הצליחו לפענח אותם. בשנת 1968 יצא לאקרנים סרט ההנפשה של החיפושיות "צוללת צהובה". דמויות הלהקה המופיעות בו צוירו בידי האמן הגרמני היינץ אדלמן (Edelman). הסרט מרכז בתוכו את תמצית הפופ - שעשוע, הזיה, אבסורד ומחאה.

באותן שנים פעלו באיטליה המעצבים הרדיקלים כמו קבוצת D'Urbino De, Pas Teodoro, Lomazzi, וקבוצת Gatti, Paoloni, גאטנו פשה (Pesce), אטורה סוטסאס (Sottsass). גם הם, בדומה לעמיתיהם הבריטים, קיימו דיאלוג עם תאוריות ואמנות פופ, ופעלו כנגד העיצוב שדגל בטעם הטוב ובסגנון העילית. הם חקרו את ההקשרים התרבותיים והסמנטיים של העיצוב גם בשימוש באלמנטים של קיטש ושל אמנות פופולרית, כגון "כורסת כפפת הבייסבול" בעיצובם של קבוצת המעצבים ,De Pas D'Urbino and Lomazzi; הם עיצבו חפצים מוזרים שייעודם ודרך תפקודם אינם משתמעים מצורתם; הם השאירו בכוונה בעיות עיצוביות ללא פתרון ברור, ועשו שימוש בהפניות אירוניות לדימויים המופקעים מתחומים זרים, הסותרים את רמת הציפיות באשר לתפקוד החפץ או לתדמיתו המסורתית. בעשותם כל זאת הם ביקשו לערער את האסתטיקה ואת כל מה שהתקשר למחויבויות של המודרניזם. באמנות הפופ האמריקנית הם מצאו מקור לדימויים הקשורים לתרבות הפופולרית, והושפעו מהעיצוב ומאמנות הפופ הבריטית במקביל. השפעה זו ניכרה במיוחד לאחר קיום הביינלה בוונציה של שנת 1964 שהוקדשה ברובה לאמנות הפופ. לאחר שביקר בלונדון בשנת 1966 פרסם אטורה סוטסאס מאמר בכתב העת "דומוס" ובו שילב תצלומים של האמנות ועיצוב הפופ הלונדוניים.

סוטסאס הושפע גם מהתורות המיסטיות ההודיות ומהתרבויות השבטיות, ושאב מהן הגדרות חלופיות למושג החפץ. החפצים היו בעיניו סמלים חזותיים המשולבים בתוך התרבות שיצרה אותם. הוא האמין כי על החפצים להציע למשתמש מידה של חירות בהפעלתם כעזרים לשחרור משגרת היום-יום, מאדישות ומחוסר מודעות לסביבה ולתרבות. מבחינתו של סוטסאס, קיימים היבטים פסיכולוגיים עמוקים הקושרים את המציאות והסביבה לחוויה ולאותם ריגושים שהחפץ מסוגל לעורר במשתמש. סוטסאס ערך מחקר על מיני חפצים ותמונות, כמו תמונות הקדושים בתרבות הנוצרית ומחרוזות התפילה, המסייעים למשתמש או למתבונן בהם להגיע למצבי הגות ומדיטציה ולשחרור מהמציאות היום-יומית.

בשנת 1979 נוסד במילנו סטודיו "אלכימיה" מעין גלריה לאמנות המתווכת בין המעצב לבין הלקוח כדי להפחית מחשיבות התעשיינים ולהגביר את כוחו של המעצב ואת חופש פעולתו. בין המייסדים היו אלסנדו מנדיני (Mndini), מיקלה דה לוצ'י (De Lucchi) ואטורה סוטסאס. הם חיפשו אחר אסתטיקה שתקשר בין התרבות הפופולרית לתרבות המעודנת הגבוהה. ולצורך כך השתמשו בדימויים משנות החמישים והשישים, דימויים מעולם התרבות העממית של הסביבה הפרובינצאילית האיטלקית שייצגו "טעם רע". קבוצת "אלכימיה" לא חרגה למעשה מפעילות בעלת אופי ניסיוני ו"גלריאני". אולם לעומתה וכהמשך לה נוסדה בראשית שנות השמונים קבוצת "ממפיס" שדגלה באותם רעיונות עיצוביים, ונחלה הצלחה מסחרית מסחררת. למעצבים האיטלקים הצטרפו מעצבים יפנים (Masanori Umeda) וצרפתים (Nathalie du Pasquier), והם עבדו בחסות חברות מסחריות ממוסדות כמו "ארטמיד", "ארפלקס" ו"קסינה". הריהוט והכלים שעיצבו היו צבועים בצבעי פסטל והזכירו תפאורה הוליוודית או לאס וגאסית. הם השתמשו במגוון חומרים זולים, בציפויי פלסטיק ובעיסות עץ עם קישוטים בנליים ודגמים רועשים שטשטשו את הקשר והזיקה בין הצורה, החומר והתפקוד שהיה נר לרגלי המעצבים המודרניסטים.

 
למעלה

פוסטמודרניזם באדריכלות, בעיצוב ובאמנות
בשלהי שנות השבעים בהשראת הוגי הדיעות הצרפתים ובעקבות ונטורי וברגר, נשמעים קולות נוספים של אדריכלים ומבקרים המביעים תחושות של עייפות ואכזבה מהמודרניזם הקלאסי, שהיה ועודנו נפוץ בבנייה ובעיצוב ברחבי העולם. בראש המתנגדים עומד התיאורטיקן, האדריכל והמעצב צ'רלס ג'נקס (Jencks). בספרו שפת האדריכלות הפוסטמודרנית שפורסם בשנת 1978 יוצא ג'נקס נגד השפה האחידה של המודרניזם, נגד חוסר ההתחשבות בסביבה בתנאים של תרבות מקומית, נגד שלילת מושג הסגנון ונגד דחיית הביטוי האישי בידי המודרניסטים. בעקבות ונטורי טוען ג'נקס בספריו שהמודרניזם מטיל שיעמום ונותן פירוש מוטעה לערך הפונקציונליות במבנה. ג'נקס הצביע על כך שחזות חסכנית וחמורה אינה ערובה לתפקוד יעיל. יתר על כן, הוא הפנה את תשומת הלב לתרבות התאגידים הרב-לאומית המהווה תמריץ לפלורליזם בעיצוב. על פי ג'נקס השפה הפוסטמודרנית מצטיינת ברבגוניות שנועדה לשקף את המציאות החברתית והקיומית וגם את השינויים בשיטות הייצור בתעשייה. ג'נקס מעמיד את השפה הפוסט מודרנית על שלושה עקרונות: היסטוריציזם, אורנמנטיקה והקשר תרבותי. ההיסטוריציזם בא לידי ביטוי במובאות מתוחכמות מן העבר לרבות מן הקלאסיקה והמודרניזם, מובאות שהן יותר בבחינת הפניות המהוות פירוש ולא חיקוי. המעצב היפני ארטו איסוזאקי (Isozaki) מציג זאת בדרך של השוואה בין דרך השימוש במקורות ההשראה לאופן מסוים של כתיבת שירה יפנית, העוסק בעיבוד שיר קיים, ולמעשה בכתיבת גרסה שלו, תוך כדי ניצול כוחו האסוציאטיבי של המקור; האורנמנטיקה נועדה להשרות צביון ייחודי ואווירה; ההקשר התרבותי מבטא התחשבות בתנאי הסביבה והרחבת צורכי המשתמש להיבטים התרבותיים והאסתטיים והתייחסות מודעת לאמצעי הביטוי שלו עצמו.

המעצבים והאדריכלים הפוסטמודרנים עושים שימוש בבליל של שפות וסגנונות חזותיים, החל מהשפה הקלאסיציסטית ועד לדימויים של פופ. מרכיבי השפות השונות יכולים להעביר מסרים של אירוניה, הומור, משחקי מילים, התחזות ודימויים רב-משמעיים או לעשות שימוש בתשדורת של לקטנות פרועה. בניגוד לתנועות המודרניסטיות, בפוסטמודרניזם אין היאחזות בתאוריה אחת ואין כמובן יציאה במניפסט הכולל את עיקרי האמונה. למרות זאת קשה להתעלם מהשיטתיות שבה שוטח ג'נקס את תורתו בספריו השונים שפרסם על הפוסטמודרניזם.

במהלך שנות השבעים בימים שקדמו לפרסומיו של ג'נקס, ועד תחילת שנות השמונים התבלטו כמה אדריכלים ומעצבים שעסקו גם באמנות פוסטמודרנית: מייקל גרייבז, רוברט ונטורי, סטנלי טיגרמן, אלדו רוסי, מטיאו טון, הנס הוליין, טרי פארל ואחרים. בעבודותיהם הם ביטאו לעיתים את שמחת העיטור והצבעוניות, ולעתים עשו שימוש בסגנונות מאופקים יותר. רובם פונים להקשרים סמליים ולמילון הצורות מן ההיסטוריה, ועמם הם מקיימים דו-שיח מגוון ברמות שונות: העלאת רסיסי זיכרונות, החייאה או עירוב בטלאים, כשלא תמיד יש אליהם הפניות או מובאות מיוחדות. בדרך זו נעשה ניסיון לפרוץ את הניכור בין הסביבה למשתמש וליצר קשר רגשי בין המעצבים לקהל.

המראה הפוסטמודרני הפך לפופולרי בכל התחומים. חברת knoll, שעסקה בייצור ריהוט בעיצוב מודרניסטי, ייצרה בשנת 1983 סדרת כיסאות פלסטיק של ונטורי שבצורתם ובעיטורי ההדפסים הצבעוניים שלהם הם מהווים מעין פרפרזות עכשוויות על רהיטים מתקופות שונות. מעצבים אחרים עיצבו ריהוט, כלי תאורה ותכשיטים כמיקרו-אדריכלות בהשפעת העולם הפנטסטי של סיפורי האגדות ושל קווי המתאר של העיר המודרנית.

הרבגוניות בביטוי והעיסוק במדיום עצמו ובמהות היצירה קיימת באמנות בזרמים שעלו החל בשנות השבעים: אמנות קונספטואלית, אמנות מינימליסטית, אמנות גוף, אמנות אדמה. סוגי אמנות אלה מתבססים על יסודות רעיוניים - פילוסופיים, חברתיים, פוליטיים, אקולוגיים - המבוטאים בעושר של אמצעים, ללא הגבלה: מיצב, מיצג, אמנות וידאו, וגם בציור ובפיסול המסורתיים.

 
למעלה

פוסטמודרניזם רדיקלי בעיצוב ובאמנות
הפלורליזם באדריכלות, בעיצוב ובאמנות שבא לידי ביטוי בשפה הפוסטמודרנית כולל בתוכו גם זרמים מנוגדים שצמחו כתגובות נגד לזרמים האחרים, כמו המינימליזם כנגד עושר הביטוי והצבעוניות של שפת "ממפיס", ומה שמכונה "טרנס היי-טק", או "היי-טאצ'" כנגד סגנון ההיי- טק. סגנון ההיי-טאץ' שרווח בשנות השמונים ובראשית שנות התשעים של המאה העשרים היה מעין "עיצוב של הצהרות" שמצא את ביטויו בחפצים שאינם מיועדים לתפוצה המונית אלא מיוצרים כפריטים יחידניים (one off). את התפיסה העיצובית הזו ששמה נטבע בראשית שנות השמונים על ידי התאוריטקן ג'ון ניסביט (Naisbitt), נקטו מעצבים אחדים בלונדון, בניו יורק ובלוס אנג'לס (רון ארד, פול לודיק, אלקס לוקדיה, דוד הרץ וקבוצת קונסטפלוג (Kunstflug) מדיסלדורף. מעצבים אלה השתמשו בחומרים מן התעשייה בצורה מעוותת, כאילו היו בתהליכי הרס והתפוררות, בצבעוניות של ניגודים, ובשילוב בין עיבוד ידני לייצור במכונה. בדרך הטיפול בחומרים, המוצגים בדרגות גימור ובליה שונים, מעוררים המעצבים שאלות הקשורות לבעיית הזמן ולסוגיה לאן מובילות את העולם הטכנולוגיות המתקדמות.

כהמשך או כחלק מהפוסטמודרניזם צמח בעשור האחרון של המאה העשרים המונח "פוסט- יומן", כלומר "פוסט-אנושי". המונח, שצמח בקרב חוקרי תרבות, מבטא את האפשרויות להיווצרותו של אדם חדש בעתיד בעקבות התפתחויות בתחום הרפואה - הניתוחים הפלסטיים, בתחום ההנדסה הגנטית, בתחום הביו-טכנולוגיה, בתחום הטכנולוגיה הדיגיטלית והמזעור המאפשר להשתיל שבבי מחשב בגוף. במהלך שנות התשעים של המאה העשרים התשעים של המאה העשרים מעלים חלק מהאמנים שאלות נוקבות לגבי תפקיד האמנות לנוכח דמות האדם העכשווית ופוטנציאל השינויים המסתמן במין האנושי. הם שואבים מן התרבות הפופולרית ומן  האמנות.

תוספות גולשים
דף בית | פעילות מקוונת | יוצרים רב-תחומיים | ציר זמן | מאגר תמונות
על האתר | תוכנית הלימוד | צור קשר | פורום